Quand Étienne-Barthélemy Garnier inspirait David
Étienne-Barthélemy Garnier, La Consternation de Priam et de sa famille après le combat d’Achille et d’Hector, 1800. Huile sur toile, 413 x 576 cm. Angoulême, musée des Beaux-Arts. © Jean-Louis Mazière
Les éditions Faton, en collaboration avec le Mobilier national, publient la monographie et le catalogue raisonné de l’œuvre du peintre Étienne-Barthélemy Garnier (1759-1849), rival de Girodet à l’Académie. Ses auteurs dévoilent en exclusivité pour L’Objet d’Art les circonstances de la commande d’une œuvre insigne de l’artiste : le Portrait de Sa Majesté l’Empereur et roi dans son cabinet de travail datant de 1808.
Nous avons voulu attirer l’attention des amateurs sur l’une des œuvres les plus importantes de l’artiste, le Portrait de Sa Majesté l’Empereur et roi dans son cabinet de travail datant de 1808. Garnier est, avec celui de Jean-Henri Riesener1, l’un des très rares fils d’ébénistes2 qui fit le choix de la peinture. Prix de Rome en 1788, il fut le rival (il obtient le Grand prix un an avant lui) et le confrère, à l’Académie royale, à Rome puis à l’Institut, de Girodet (1767-1824), qui entra à l’Académie des beaux-arts quatre ans avant lui et dont il prononça l’éloge funèbre. Étienne-Barthélemy Garnier fait partie de ces artistes, actifs de l’Ancien Régime au romantisme, qui ont été redécouverts progressivement depuis le début des années 1970, notamment lors de la grande exposition « Les Années romantiques » (Paris, 1973-1974).
Étienne-Barthélemy Garnier, Portrait de Sa Majesté l’Empereur et roi dans son cabinet de travail, 1808. Huile sur toile, 210 x 150 cm. Paris, collection particulière. © Jérémie Beylard
Outre sa confusion fréquente, dans les catalogues de ventes et certaines documentations, avec Michel Garnier (1753-1829)3, certains persistent à voir en lui un émule de Jacques-Louis David (1748-1825) alors que la plupart de ses tableaux gardent la trace de sa formation par des peintres du XVIIIe siècle (Louis Jean-Jacques Durameau (1733-1796), Gabriel-François Doyen (1726-1806) et Joseph-Marie Vien (1716-1809), dont il reçut les conseils). Aujourd’hui, il est surtout connu comme un excellent dessinateur et l’auteur de tableaux de très grand format4 (soit l’exact opposé de Michel Garnier). Il fut aussi un membre important de l’Académie des beaux-arts de 1819 à sa mort, malgré trois échecs au directorat de la Villa Médicis. Auguste Jal (1795-1873) semble fournir une explication à ces échecs quand il s’étonne de la remise de la Légion d’honneur à Charles Thévenin (1764-1838) et Garnier en 1828 : « C’était l’administrateur qu’on décorait dans M. Thévenin ; on décore M. Garnier parce qu’il ne le sera pas ! »5. Ces jugements (« M. Garnier est un critique sévère et d’un goût pur ; plusieurs fois, à l’Académie des beaux-arts, il a porté des jugements judicieux sur les envois des pensionnaires de Rome ») et ses nombreuses activités administratives l’ont amené à être qualifié de « père conscrit » des beaux-arts par le même auteur. Lors d’une des nombreuses séances de l’Académie, son profil d’aigle, assez reconnaissable, a été capturé d’une plume satirique par l’un de ses confrères, Horace Vernet (1789-1863)6.
Horace Vernet, Étienne-Barthélemy Garnier en volatile sur un encrier. Plume et encre noire. Paris, Bibliothèque de l'Institut de France. © DR
Un artiste précurseur
En plus de ses qualités artistiques, Étienne-Barthélemy Garnier se montre souvent singulier ou novateur, comme lorsqu’il traite l’épisode d’Hippolyte quittant Phèdre après son aveu dans un tableau daté de 1793 conservé au musée Ingres Bourdelle à Montauban qui précède (en format réduit) de près de dix ans la grande page sereine de Pierre Guérin (1773-1833), visible au musée du Louvre. Après Jean-Charles Nicaise Perrin (1754-1831) en 1791 et Angelica Kauffmann (1741-1807) en 1794, il décide de traiter, en 1801, La Charité romaine en remplaçant Pero par une femme7, comme le rapporte Valère Maxime. Mais aucun de ces trois tableaux, même celui de Garnier pourtant de grand format (242 x 295 cm) n’est conservé. Plus tard, dans une peinture récemment retrouvée, il choisira un épisode singulier de la vie de saint Vincent de Paul, Saint Vincent visitant le Cardinal de Richelieu, qui n’a été représenté que dans un vitrail de création plus récente (1927). Il se montre une nouvelle fois précurseur quand il peint son Portrait de Sa Majesté l’Empereur et roi dans son cabinet de travail 8, destiné à être reproduit en tapisserie et peint à l’origine dans un format carré. Il y mêle le portrait officiel et la scène réaliste (il avait représenté le secrétaire de l’Empereur dans un coin du tableau) et il a manifestement inspiré David pour une effigie devenue bien plus célèbre9.
Étienne-Barthélemy Garnier, La Charité romaine. Huile sur toile, 242 x 295 cm. Bourg-en-Bresse, monastère royal de Brou (anciennement Paris, musée du Louvre, musées impériaux, inv. n°395 puis Pont-de-Vaux, musée Chintreuil, inv. 4680). © DR
La commande du portrait
Les circonstances de la commande et ses quelques péripéties sont désormais bien connues. En avril 1807, il est décidé de décorer le salon de Mars du château de Versailles par quatre compositions (2 en largeur et 2 de format à peu près carré) célébrant des épisodes récents de la vie de l’Empereur, qui doivent être ensuite tissées aux Gobelins. Après avoir pensé réserver leur réalisation au seul Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), Dominique-Vivant (1747-1825), baron Denon, décide de faire appel à différents artistes auxquels il passe commande au début du mois de mai 1807 : Regnault devait peindre Sa Majesté entourée de sa famille signant l’acte de mariage de la princesse Stéphanie Napoléon. Mais à la suite de dissensions familiales, il va désormais représenter le mariage de Jérôme Bonaparte avec Catherine de Wurtemberg (400 x 640 cm, conservé au château de Versailles10). À Carle Vernet (1758-1836), on demande de peindre Sa Majesté, le jour de la bataille d’Austerlitz, donnant ses ordres à ses généraux (380 x 644 cm, château de Versailles11). Sa Majesté recevant les députés de l’armée dans la salle des Antiques (403 x 531 cm, château de Versailles12) est commandé à Gioacchino Serangeli (1768-1852) et Étienne-Barthélemy Garnier reçoit donc la commande de Napoléon Ier dans son cabinet décoré des bustes des grands hommes de l’Antiquité dictant un ordre à son secrétaire particulier (dimensions initiales : 400 x 388 cm13). Chaque tableau doit être payé 12 000 francs à son auteur. À la fin du mois de mai, les peintres ont soumis leurs esquisses pour accord et reçoivent un premier acompte, autorisé par Dominique-Vivant Denon. En mars 1808, Denon constate qu’Étienne-Barthélemy Garnier n’a guère progressé dans l’exécution de son tableau et se propose de le dédommager s’il abandonne. C’est pendant l’été que les choses se compliquent. Ayant eu vent de certaines critiques, Denon prend la défense de Garnier : il rappelle que les difficultés qu’il a pu rencontrer, et qui ont été corrigées entre-temps, sont normales car l’artiste n’a jamais rencontré son illustre modèle et qu’il doit représenter « une seule figure dans un très grand espace »14 (ce qui n’est pas tout à fait exact). En septembre, Garnier prévoit de présenter son tableau au Salon mais les rumeurs d’une possible caricature sont parvenues jusqu’à Erfurt où séjournent l’Empereur et le tsar15.
« Le projet de décoration du Salon de Mars est rapidement abandonné, le tableau de Garnier est alors envoyé aux Gobelins mais le tissage est presque aussitôt interrompu. Il retourne au Louvre où il est mis en réserves. »
Duroc, grand maréchal du Palais, demande de surseoir à son accrochage officiel en attendant que l’Empereur puisse en juger. Une visite solennelle, où Garnier est présenté à Napoléon, a lieu le 21 octobre et le tableau, qui est tout sauf une caricature, peut être exposé au Salon. La gravure au trait alors tirée par Charles Normand (1765-1840)16 nous permet de connaître la composition initiale dans son ensemble et d’apprécier le talent de Garnier qui a, tout naturellement, attaché un soin particulier à la répartition des différents éléments de la scène et à la représentation de l’Empereur. Le projet de décoration du Salon de Mars est rapidement abandonné, le tableau de Garnier est alors envoyé aux Gobelins mais le tissage est presque aussitôt interrompu. Il retourne au Louvre où il est mis en réserves.
Charles Normand, gravure au trait pour les Annales du Musée et de l'école moderne des beaux-arts : recueil de morceaux choisis parmi les ouvrages de peinture et de sculpture exposés au musée du Louvre… de C. P. Landon, Paris, 1808. 26,1 x 39,1 cm. © DR
Les vicissitudes d’une « Napoléonide »
Après la chute de l’Empire, la destinée du tableau d’Étienne-Barthélemy Garnier semblait assez obscure. Nous sommes au moment où Jules Jean-Baptiste François de Chardebœuf (1779-1857), comte de Pradel, qui a notamment la responsabilité du musée du Louvre et de ses collections, souhaite effacer les traces les plus visibles du souverain déchu. Certaines œuvres (peintures ou sculptures) doivent être détruites, d’autres sont destinées à être cédées et un petit nombre, où « Bonaparte figure comme chef de la nation française », pourraient, du fait de leur qualité artistique et historique, être conservées comme monuments de l’art17.
Le tableau de Garnier fait partie des œuvres dont il est décidé de se débarrasser. Nous avons pu établir qu’il fait partie d’un ensemble d’œuvres représentant des « Napoléonides »18, qui seront échangées, en avril 1818, contre une collection de vases grecs appartenant à Joseph-François Tochon (1772-1820), archéologue natif d’Annecy, après un rapport favorable de Visconti sur leur intérêt et leur valeur. Les héritiers de Tochon, qui n’ont aucune affinité ou nostalgie napoléonienne, se débarrasseront progressivement de l’ensemble et, vers 1839, le comte Jules-Polydore Le Marois (1802-1870) achètera le tableau de Garnier à un antiquaire19. Il est probable que, dès cette époque, compte tenu de son état, on ait décidé de supprimer la partie abîmée. Il est tout aussi possible qu’on en ait profité pour réduire la composition à la seule effigie de l’Empereur pour en conserver – et en glorifier – le souvenir. Le tableau passe ensuite au prince Roland Bonaparte (1858-1924) et, comme on peut le voir sur des photos anciennes, il était accroché, en bonne place, dans un salon de son hôtel, situé avenue d’Iéna. Il resta longtemps connu par la seule gravure de Normand et par une sombre photo en noir et blanc, utilisée dans le catalogue de l’exposition « Vivant Denon » (1999). Une image en couleurs inédite existe qui souligne toutes ses qualités et confirme ses rapports avec l’effigie de David, peinte, rappelons-le, en 1812, soit quatre ans après celle de Garnier.
Jacques-Louis David, Napoléon Ier dans son cabinet de travail. Huile sur toile, 204 x 125 cm. Washington D. C., National Gallery of Arts. © Courtesy National Gallery of Art, Washington
Les particularismes du portrait de l’Empereur
Pourtant, ces similitudes, qui ont d’ailleurs amené le restaurateur de l’esquisse (Rome, maison musée Mario Praz20) à vouloir reproduire l’aspect, la figure, de celui de David, ne sont qu’apparentes. Le format d’origine (David a choisi celui, plus classique, du portrait en pied), la pose (accentuée, chez David par l’usage du clair-obscur) voire la coiffure de l’Empereur, la présence de son secrétaire et des bustes, celle de la carte géographique placée bien en évidence, sont autant d’éléments qui singularisent la composition de Garnier. Celui-ci a manifestement essayé, comme l’évoquait Alain Pougetoux en 1999, de mêler l’allégorie au réalisme, la grande peinture (par son décor héroïsé) avec des détails factuels correspondant davantage à la réalité historique (l’Empereur est comme interrompu pendant une séance de travail). Le talent d’Étienne-Barthélemy Garnier qui, au passage, fait un certain nombre d’entorses à la réalité (David en fera d’autres), lui permet de représenter « tout à la fois un portrait réel de l’empereur et [une] vision idéalisée du souverain placé au milieu des bustes de ses illustres prédécesseurs »21.
Étienne-Barthélemy Garnier, L’Empereur dans son cabinet, 1808. Huile sur toile, 34,2 x 32,5 cm. Rome, musée Mario Praz. © Museo Mario Praz
Cette nouvelle iconographie (la représentation de l’Empereur au travail), allait être promise à un grand avenir (voir les effigies peintes par Robert-Lefèvre, Girodet, Ingres, etc.), dont le chef-d’œuvre de David n’est que l’exemple le plus fameux. Mais nous ne sommes pas dans le même contexte : le tableau de Garnier représente une scène qui pourrait être quotidienne, celui de David une effigie presque canonique. Il est curieux de constater que dans un tableau en largeur peint en 1831 pour Elizabeth Vassall Fox (1771-1845), Lady Holland, et représentant lui aussi Napoléon Ier dans son cabinet aux Tuileries22, le baron Gérard revient à un dispositif assez proche de celui de Garnier, donnant une place assez importante au decorum. Le tissage (très) partiel du tableau de Gioacchino Serangeli (1762-1858)23, comme celui du tableau de Guillaume Guillon Lethière (1760-1832) exposé au Salon de 180624, nous fait regretter que celui du tableau de Garnier n’ait pu être mené à bien, car il aurait pleinement rendu justice à ses qualités de portraitiste capable, au passage, de maîtriser une composition complexe.
Copie d'après François baron Gérard, L’Empereur dans son cabinet aux Tuileries. Plume et encre brune sur papier calque, 53,4 x 76 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
Remerciements
Nous tenons à remercier Yves Badetz, Muriel Barbier, Cyril Barthalois, Christophe Beyeler, Jean-Pierre Biron, Hélène Cavalié, Bernard Chevallier, Xavier Darcos, chancelier de l’Institut, Georges Fieux, John Fruchaud, Hugues R. Gall, de l’Institut, Adrien Goetz, de l’Institut, Hervé Lemoine, Thierry Lentz, Camille Leprince, Bruno Mantovani, de l’Institut, Victor-André Masséna, prince d’Essling, duc de Rivoli, Sophie Mouquin, Jean-Michel Othoniel, de l’Institut, Emmanuel Pénicaut, Laurent Petitgirard, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, Jean-Robert Pitte, de l’Institut, Alain Pougetoux, Victoire de Quénetain, la princesse Tatiana Radziwill, Charles Rochat, Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Éric Roussel, de l’Institut, Thierry Sarmant, Simone Spiegel, Jean Tulard, de l’Institut, Aaron Wile.
Notes
1 Henri François Riesener (1767-1828), portraitiste assez singulier, sera l’élève d’Antoine Vestier (1740-1824), de François-André Vincent (1746-1816) et… de Jacques-Louis David. Son fils, le peintre Léon Riesener (1808-1878), est désormais plus réputé que lui.
2 Christophe Huchet de Quénetain, Dr. Colin Bailey (préf.), Pierre Garnier, 1726/27-1806, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2003. Christophe Huchet de Quénetain, « Pierre Garnier », Saur, Allgemeines Künstlerlexikon – World Biographical Dictionary of Artists, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 49, Garchik-Càspàrdy, Munich, Leipzig, 2006, pp. 380-382.
3 Elvire de Maintenant, « Michel Garnier, peintre de genre sous la Révolution », L’Objet d’Art n° 370, juin 2002, pp. 76-82.
4 Étienne-Barthélemy Garnier, La Consternation de Priam et de sa famille après le combat d’Achille et d’Hector. Huile sur toile, 413 x 576 cm. Angoulême, musée d’Angoulême, inv. 872.1.4.
5 Auguste Jal [sous le pseudonyme de Gustave Jal], « MM. Garnier, Thévenin, H. Vernet », Journal du Génie Civil, des Sciences et des Arts, vol. 1, Paris, chez Alexandre Corréard, 1828, pp. 58-60.
6 Horace Vernet, Étienne-Barthélemy Garnier en volatile sur un encrier. Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Ms 4200, .22, pièce 39.
7 Étienne-Barthélemy Garnier, La Charité romaine. Huile sur toile, 392 x 274 cm. Bourg-en-Bresse, monastère royal de Brou (anciennement Paris, musée du Louvre, musées impériaux, inv. n° 395 puis Pont-de-Vaux, musée Chintreuil, inv. 4680).
8 Étienne-Barthélemy Garnier, Portrait de sa Majesté l’Empereur et roi dans son cabinet de travail. Paris, collection particulière. Dimensions initiales, 400 x 388 cm, aujourd’hui : 210 x 150 cm.
9 Le premier exemplaire est une commande de Lord Douglas (huile sur toile, 200 x 125 cm. Washington D. C., National Gallery of Art, inv. 1961.9.15). Une réplique autographe qui diffère notamment par l’uniforme et l’heure portée sur la pendule, objet d’une donation sous réserve d’usufruit, est désormais conservée à Fontainebleau (huile sur toile, 205 x 128 cm. Fontainebleau, château de Fontainebleau, musée Napoléon Ier, inv. N9/PN11.327).
10 Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 1558.
11 Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 1550. La tapisserie correspondante, restée inachevée, a disparu pendant les incendies de la Commune.
12 Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 1505. Mesurant à l’origine 417 x 406 cm, il fut agrandi sous la Restauration, ce qui souligne encore davantage le contraste avec la tapisserie inachevée.
13 La lettre de Vivant Denon, datée du 17 juin, décrit la composition souhaitée : « Pour que le quatrième sujet, tout à fait imaginaire qu’il est, pût s’harmoniser avec les autres, il faudrait que les bustes des grands hommes fussent censés décorer le cabinet de Sa Majesté et que l’Empereur près d’une table fût occupé de tracer le plan de campagne de Marengo ou d’Allemagne, tandis qu’un secrétaire lui apporterait la carte de l’un ou l’autre pays et qu’un autre secrétaire écrirait sous sa dictée ». Voir Paris, Arch. nat., 20150333/832, p. 109.
14 Dans le catalogue de l’exposition « Dominique-Vivant Denon : l’œil de Napoléon », Alain Pougetoux soulignait que « Tableau “allégorique’’ plus que simple portrait, il était naturel que cette œuvre fût d’une réalisation délicate » (cat. exp. Paris, musée du Louvre, 20 octobre 1999-17 janvier 2000, Paris, RMN, 1999, p. 343).
15 L’entrevue d’Erfurt entre Napoléon et le tsar s’est déroulée du 27 septembre au 14 octobre 1808.
16 Charles Normand, gravure au trait pour les Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts de C. P. Landon, Paris, 1808, repr. fig. 108. 26,1 x 39,1 cm.
17 Voir la lettre du comte de Pradel datée de juillet 1816 où il suggère différentes décisions concernant les bustes en bronze (à fondre), en plâtre (à briser) et des tableaux (à détruire du fait de leur sujet ou à conserver comme témoignage mais sous forme de fragment, et la mise en réserves pour ceux qui reviennent aux « artistes les plus renommés [et] marquent les progrès de notre école » (Paris, Arch. nat., O/3/1391).
18 Notamment la statue de « Mme Buonaparte mère » de Canova [(estimée 28000 francs, aujourd’hui conservée à Chatsworth), le buste de Napoléon tiré en bronze par Bartolini (1777-1850) (estimé 2 000 francs, aujourd’hui au Louvre), les portraits en buste de Bonaparte et de Joséphine par Gérard (2000 francs), celui de Napoléon en habit impérial par Robert Lefèvre (2000 francs), la copie du portrait en pied de Marie-Louise par Godefroy (1778-1849) d’après Gérard (2 000 francs, aujourd’hui à Fontainebleau), et la table au plateau de porcelaine dite « table des maréchaux », ouvrage d’Isabey et Thomire (15 000 francs, désormais à La Malmaison)].
19 Achat évoqué par le comte de Ménéval, fils du secrétaire de l’Empereur qui était représenté sur le tableau (Ménéval, 1894, vol. II, p. 237).
20 Étienne-Barthélemy Garnier, L’Empereur dans son cabinet. Huile sur toile, 34,2 x 32,5 cm. Rome, musée Mario Praz, inv. 946. Soulignons que le musée possède aussi une réduction de l’effigie de David.
21 A. Pougetoux, cat. exp. « Dominique-Vivant Denon : l’œil de Napoléon », Paris, 1999, pp. 344-345.
22 Copie d’après François, baron Gérard, L’Empereur dans son cabinet aux Tuileries. Plume et encre brune sur papier calque, 53,4 x 76 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF 37252.
23 Paris, Mobilier national, inv. GMTT 250. Tapisserie de haute lisse, laine et soie, 417 x 406 cm.
24 Voir C. Gastinel-Coural, La Manufacture des Gobelins au XIXe siècle, cat. exp. Beauvais, Galerie nationale de la tapisserie, Paris, Mobilier national, 1996, pp. 22-23, n° 9.
Christophe Huchet de Quénetain, Moana Weil-Curiel, Étienne-Barthélemy Garnier, coédition éditions Faton / Mobilier national, 544 p., 74 €. À commander sur www.faton.fr
