Cimabue, aux origines de la peinture italienne (2/10). La Toscane et les arts au temps du peintre
Le Duomo de Florence flanqué du campanile. © Adobe Stock – Vgallery
Loin d’être un désert que Cimabue aurait fait fleurir le premier, la Toscane de la seconde moitié du XIIIe siècle était une région dynamique jalonnée de centres artistiques pourvus de caractères originaux. À Pise, à Florence comme à Sienne, sur des chantiers majeurs convoquant architecture, sculpture et peinture, œuvrèrent certains des plus grands artistes du temps.
« Le déluge infini de maux qui avaient abaissé et noyé la pauvre Italie avait non seulement ruiné tous les édifices dignes de ce nom, mais, qui plus est, éteint entièrement le nombre des artistes, lorsque, en l’année 1240, dans la ville de Florence, Giovanni Cimabue vint au monde, comme il plut à Dieu, pour apporter les premières lueurs à l’art de la peinture » : ainsi, en 1568, Giorgio Vasari entamait-il sa grandiose histoire de l’art par un chapitre monographique consacré à Cenni di Pepo, dit Cimabue (vers 1240-1302). À partir du XIVe siècle, en effet, une longue tradition avait fait de ce peintre le point de départ de la renaissance des arts en Toscane, la lumière qui, jaillissant dans une nuit sombre, annonçait l’aube d’une ère nouvelle. Nous savons aujourd’hui que la réalité fut bien plus complexe. Bien que doué d’un talent hors pair, Cimabue ne surgit pas de nulle part, mais dans un milieu culturel déjà riche d’expériences novatrices, dont l’importance a été devinée au XVIIIe siècle et patiemment redécouverte par la suite.
La Piazza del Duomo de Pise : le baptistère au premier plan, la cathédrale (Duomo) au second et, sur la droite, la tour. © Adobe Stock – S. Borzov
Une terre de rivalités fécondes
Cette effervescence artistique était en partie la conséquence de la situation politique de l’époque. Loin d’être un territoire unifié, la Toscane du XIIIe siècle était divisée en de très nombreux territoires autonomes, dont certains s’épanouissaient de plus en plus grâce au commerce. La rivalité politique et économique fut un moteur important de la création, dans la mesure où elle favorisa des investissements symboliques : la reconstruction et l’agrandissement des cathédrales, l’érection de monumentaux palais communaux, la création de nouvelles places urbaines dominées par les églises des ordres mendiants, tels les augustins, les dominicains et les franciscains. Dans une Toscane polycentrique, le foisonnement des chantiers créa de nombreuses, formidables occasions de travail pour les artistes ; il favorisa également le déplacement des personnalités les plus prisées d’une ville à une autre. Ainsi la vie de Cimabue a été marquée – comme celle de ses grands prédécesseurs Giunta (documenté de 1236 à 1254) et Nicola Pisano (vers 1210/20-avant 1284), de ses contemporains Arnolfo di Cambio (vers 1245-avant 1310) et Giovanni Pisano (vers 1248-vers 1318), et de ses successeurs Duccio (vers 1255-1318) et Giotto (vers 1265-1337) – par une grande mobilité : le peintre florentin se rendit au moins à Rome, à Assise et à Pise.
Giunta Pisano
Giunta di Capitino (Pise, documenté de 1229 à 1265), dit Giunta Pisano du nom de sa ville d’origine, fut une figure dominante dans l’Italie centrale de la première moitié du XIIIe siècle. Sa renommée est aujourd’hui liée à trois croix peintes conservées à Assise, à Bologne et à Pise, qui portent toutes sa signature ; une quatrième, perdue, lui avait été commandée par le ministre général des franciscains, probablement pour la basilique San Francesco d’Assise. C’est dire le succès du maître dans ce genre. La croix était un objet liturgique essentiel dans l’espace de l’église médiévale : en donnant à voir le sacrifice du Christ, elle affirmait l’importance de l’eucharistie pour le salut de l’homme. Giunta mit au point une typologie visuellement puissante : grâce au violent contraste chromatique avec le fond, le corps de Jésus se détache et s’impose dans sa souffrance mortelle aux yeux du spectateur. En façonnant les muscles par une opposition savante d’ombres et de lumières, le peintre parvint à rendre la tridimensionnalité, et par là la présence physique, de manière inédite dans l’art de cette époque. Aux extrémités des bras de la croix, la Vierge Marie et saint Jean l’Évangéliste assistent au supplice : ils sont à la fois présents dans la scène et en dehors d’elle, comme si des icônes byzantines avaient été juxtaposées au panneau. De manière subtile, le Christ lui-même est suspendu entre icône et narration : si sa figure invite le fidèle à se concentrer et à méditer sur elle seule, la présence d’autres acteurs insère Jésus dans le flux du récit de la Crucifixion.
Giunta Pisano, Croix peinte, dite de San Ranierino, vers 1240-50. Tempera sur bois, 164 x 130 cm. Pise, Museo nazionale di San Matteo Photo service de presse. Su concessione del Ministero della Cultura – Musei nazionali di Pisa – Direzione regionale musei nnazionali Toscana – Firenze
La cathédrale et le baptistère de Pise
C’est à Pise, encore plus qu’à Florence, que certaines racines essentielles du travail de Cimabue doivent être cherchées. Devenue une véritable puissance économique, la ville atteignit son apogée aux XIIe et XIIIe siècles et fut l’un des grands centres artistiques de l’Italie centrale, avant de décliner lentement. Les succès commerciaux et militaires encouragèrent dès le XIIe siècle un projet très ambitieux : le réaménagement du pôle religieux. La cathédrale, reconstruite à partir de 1063, fut agrandie et achevée autour de 1180 ; dès 1152 le baptistère commença à surgir de terre ; en 1173, les fondations du célèbre campanile furent creusées. Au fur et à mesure que les chantiers architecturaux avançaient et s’achevaient, des équipes d’artistes étaient appelées à décorer les nouveaux bâtiments et à livrer le mobilier liturgique nécessaire à leur vie. Ce fut un carrefour remarquable pendant des décennies, et d’ailleurs Cimabue lui-même, désormais au sommet de sa gloire, y fut actif et y conçut sa dernière œuvre aujourd’hui connue, quelques mois avant sa mort : le carton, autrement dit le support graphique préparatoire à une grande mosaïque dans l’abside de la cathédrale (1301-1302), pour lequel cependant le peintre n’eut que le temps de mettre au point la figure de saint Jean l’Évangéliste.
Nicola Pisano, chaire, entre 1255 et 1260. Marbre, H. 460 cm. Pise, baptistère. © akg-images / De Agostini Picture Library
Au moment où Cimabue délinéait son apôtre, il avait sous les yeux un immense chef-d’œuvre de la sculpture, la chaire que Nicola Pisano avait achevée en 1260 et installée dans le baptistère. Destinée à la lecture des textes liturgiques et à la prédication, l’œuvre monumentale s’insérait dans une longue tradition typologique tout en la renouvelant. Il convient ici d’insister surtout sur la renaissance de la tradition classique, dont l’art de Nicola Pisano est un jalon essentiel : les acteurs de l’histoire sacrée – aussi bien ceux des six panneaux aux sujets christiques que les prophètes des écoinçons ou les Vertus et les saints surmontant les chapiteaux – sont ici drapés à l’antique et, par la tridimensionnalité plastique, par la présence physique et la puissance narrative, semblent sortir d’un sarcophage romain. De manière générale, la mémoire de l’antique est un élément fondateur de la culture pisane au Moyen Âge, nourrie par la volonté d’exalter la ville en tant qu’héritière de Rome : non loin de la grandiose chaire de Nicola, d’autres œuvres se réclamaient de la tradition classique.
Nicola Pisano, chaire (détail), entre 1255 et 1260. Marbre, H. 460 cm. Pise, baptistère. © akg-images / De Agostini Picture Library
L’élan du renouveau pictural
Nombre d’édifices pisans bénéficièrent de ce vaste chantier en s’enrichissant d’œuvres remarquables. L’imposante Maestà de Cimabue, à la datation débattue mais remontant probablement à 1270-1280 environ, ou le Saint François recevant les stigmates de Giotto, achevé autour de 1300, sont des témoignages majeurs du décor ancien de l’église des franciscains de Pise et de la capacité de ce nouvel ordre religieux d’attirer des artistes venus de l’extérieur. Autre exemple éminent, l’église San Martino fut pourvue d’un grand panneau de la Vierge à l’Enfant, réalisé par un peintre anonyme actif à Pise au troisième quart du XIIIe siècle, qui est parfois identifié par les chercheurs à Ugolino di Tedice. Il s’agit de l’un des sommets de l’art médiéval de l’époque en Italie centrale. Comme Giunta Pisano, ce maître a joué un rôle déterminant pour la culture artistique de Cimabue : en effet, ces deux prédécesseurs ont été capables de réélaborer les modèles de la peinture byzantine, bien connus à Pise grâce aux échanges commerciaux avec l’Orient, dans de nouveaux langages qui seront assimilés ensuite par le Florentin. La Maestà de San Martino est remarquable non seulement pour la vivacité de son dessin linéaire, réinterprétation originale d’un motif byzantin, mais également pour l’éclat vibrant et changeant de ses couleurs. Sculpture classique antique, art de Byzance : la coexistence de ces deux traditions au sein de la même ville reflète le rôle central de Pise dans la Toscane du XIIIe siècle.
Maître de San Martino, La Vierge à l’Enfant avec douze scènes de la vie de sainte Anne et de saint Joachim, vers 1250-70. Tempera sur bois, 164 x 130 cm. Pise, Museo Nazionale di San Matteo. © akg-images / De Agostini Picture Library – G. Dagli Orti
La tradition byzantine
Les artistes de la Renaissance regardaient avec dédain les maîtres putatifs de Cimabue, qualifiés de « grecs ». Si on laisse de côté le caractère négatif de ce jugement, il est vrai que l’art grec, à savoir byzantin, connut un immense succès dans l’Italie du XIIIe siècle. Les voies de circulation depuis Byzance vers la péninsule étaient nombreuses. En Toscane, un centre majeur de diffusion fut, sans surprise, Pise : cette « république maritime » avait bâti un réseau commercial solide dans la Méditerranée et gardait des liens étroits avec Byzance. La haute réputation de l’art byzantin s’explique avant tout par l’emprise des icônes orientales : celles-ci étaient regardées comme les images sacrées par excellence, légitimes car remontant, disait-on, à l’âge du Christ même. Leur diffusion en Italie est la conséquence de l’importance grandissante des images dans la vie religieuse de l’époque en tant que support matériel de dévotion. Le retable aujourd’hui conservé à Princeton, et réalisé vraisemblablement à Pise vers le milieu du XIIIe siècle, en est un témoignage parfait. Conçu pour un contexte privé, comme l’attestent ses dimensions modestes, il s’ouvre sur une Madone qui est presque une icône orientale fleurie en Toscane : coupée à la hauteur du buste, contrastant vivement sur son fond doré, elle appuie doucement sa joue sur celle de l’Enfant, selon le schéma de la Vierge glykophilousa byzantine.
Peintre actif à Pise (?), Triptyque, milieu du XIIIe siècle. Scènes : Annonciation et Flagellation, Vierge à l’Enfant, Crucifixion. Tempera sur bois, 42,2 x 52,2 x 5,5 cm. Princeton, Princeton University Art Museum. Photo courtesy of the Princeton University Art Museum
L’étoile montante de Florence
Au même moment à Florence les chantiers de rénovation et de décor foisonnaient également, à commencer par les alentours de la cathédrale. La voûte du baptistère roman fut recouverte à partir de 1270 environ d’un cycle d’histoires réalisé en mosaïque par une équipe hétéroclite, dans laquelle il a été proposé de reconnaître l’une des figures principales de l’art florentin avant Cimabue, à savoir Coppo di Marcovaldo (actif vers le troisième quart du XIIIe siècle). On retrouve chez lui les mêmes racines byzantines déjà aperçues à Pise, la même linéarité graphique, mais avec un degré d’originalité et d’invention qui n’est pas comparable avec Giunta Pisano ou avec le Maître de San Martino.
Coppo di Marcovaldo et Meliore di Iacopo, Jugement dernier, dernier tiers du XIIIe siècle (?). Mosaïque. Florence, baptistère. Photo courtesy Opera di Santa Maria del Fiore – A. Quattrone
Plus somptueux encore fut le projet de reconstruction de la cathédrale, lancé à la fin du XIIIe siècle en concurrence avec les autres villes de Toscane. Les travaux furent confiés à l’architecte et sculpteur Arnolfo di Cambio, qui réalisa également les premières statues destinées au programme de la façade, comme la Vierge dite aux yeux de verre. Ce maître avait fait ses preuves dans l’atelier de Nicola Pisano, dont l’héritage est ici évident : avec son visage idéalisé, Marie se présente à nous sous les traits d’une matrone romaine enveloppée d’un drapé laissant deviner les formes de son corps, à l’instar d’une statue classique.
Arnolfo di Cambio, Vierge à l’Enfant, dite Vierge aux yeux de verre, vers 1300. Marbre, pâte de verre, H. 174 ; L. 74 ; P. 94 cm. Florence, Museo dell’Opera del Duomo. © Alamy / Hemis – P. Horree
La patrie de Giotto
Comme à Pise, les ordres mendiants eurent un rôle de premier plan dans la vie artistique florentine. La reconstruction des églises des dominicains (Santa Maria Novella) et des franciscains (Santa Croce) remonte au dernier quart du XIIIe siècle. Pour cette dernière, Cimabue livra dans les années 1270 un grand Crucifix peint qui réélaborait et dépassait les modèles de Giunta Pisano. Pour Santa Maria Novella, le plus brillant suiveur de Cimabue, Giotto, en mit au point un autre vers 1290-1295, étonnant par sa capacité de transcrire le réel en mettant en scène un véritable corps mort : la page de la tradition byzantine était progressivement tournée au profit d’un nouveau langage dans lequel certains commentateurs ont vu le véritable point de départ de la Renaissance. Au moment où l’étoile brillante de Pise, durement frappée par une défaite militaire contre Gênes (1284), commençait à s’éteindre, Florence s’affirmait de plus en plus sur la scène artistique italienne. Elle n’était pas seule : Sienne, sa principale rivale et concurrente sur les plans politique, économique et artistique, faisait jeu égal avec elle.
Façade de la cathédrale de Sienne. © Alamy / Hemis – Bailey-Cooper Photography
Sienne, entre gothique et classicisme
Dans l’histoire de Sienne, Cimabue a joué un rôle important, mais indirect. Selon les sources, il ne semble pas s’y être rendu ; il ne travailla sans doute jamais pour la ville. Néanmoins, le plus grand peintre siennois de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle, Duccio, résida à Florence au moins en 1285 et y exécuta une Vierge à l’Enfant destinée à Santa Maria Novella, connue aujourd’hui sous le nom de Madone Rucellai : il avait si bien assimilé les leçons de la Maestà de Cimabue que, jusqu’à la toute fin du XIXe siècle, son œuvre fut erronément attribuée au peintre florentin lui-même. Si Sienne montre des liens étroits avec Florence, elle se démarque néanmoins par son originalité. La façade de la cathédrale, édifiée à partir de 1284, est l’une des architectures les plus novatrices de la fin du XIIIe siècle en Italie, remarquable par la façon dont elle réélabore le langage gothique français, évidente dans les ébrasures profondes du portail. La moitié inférieure de la façade est l’œuvre du fils de Nicola Pisano, Giovanni, qui sculpta aussi plusieurs statues destinées aux niches : la conception spatiale des sculptures, traitées en ronde bosse, découle certes de la tradition antique chère à son père, mais la torsion des figures, le creusement profond des drapés trahissent la connaissance des modèles de l’Europe du Nord.
Giovanni Pisano, Platon, entre 1287 et 1296. Marbre, H. 188 cm. Sienne, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo. © akg-images / Mondadori Portfolio / Archivio Lensini – F. e A. Lensini
La réception des œuvres gothiques connut à Sienne une application spectaculaire dans l’orfèvrerie. Dans ce domaine favorisé par la circulation des objets, la ville fut un centre majeur de production et d’exportation. Le calice de Guccio di Mannaia, que le pape Nicolas IV (1288-1292) commanda pour l’offrir à la basilique San Francesco d’Assise, est un exemple de l’emprise du gothique français : dans les émaux, on a reconnu à raison des échos de l’art de Maître Honoré, le grand enlumineur actif à Paris dans le dernier quart du XIIIe siècle. Comme ses deux rivales, Sienne trouva dans le croisement de traditions distinctes, et presque divergentes parfois, la source d’un profond renouveau artistique.
Guccio di Mannaia, calice du pape Nicolas IV, 1288-92. Argent doré, émaux translucides, H. 35 cm. Assise, Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco. © Scala, Florence
« Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne », du 22 janvier au 12 mai 2025 au musée du Louvre, aile Denon, 1er étage, 75001 Paris. Tél. 01 40 20 53 17. www.louvre.fr
Catalogue sous la direction de T. Bohl, coéd. musée du Louvre éditions / Silvana Editoriale, 256 p., 170 ill., 42€
