Antoine Watteau, peintre poète (7/9). Le dessin et la matière. Réflexions sur l’art de Watteau

Le dessin occupa beaucoup Watteau qui en réalisa probablement plusieurs milliers au cours de sa brève existence. On conserve aujourd’hui un peu moins de 700 feuilles de sa main selon le catalogue dressé en 1996 par Pierre Rosenberg et Louis‑Antoine Prat¹.

L’art de Watteau porte l’empreinte du naturalisme des artistes du nord de l’Europe qu’il transcrit selon une inspiration dénuée de tout prosaïsme. Le peintre pose un regard attendri, jamais cruel, ni même cru, sur la société de son temps. Mais cette tendresse ne fait jamais fléchir son travail vers une quelconque mollesse : ses dessins sont toujours soutenus par une écriture graphique vive et décidée. La Jeune femme assise de la Pierpont Morgan Library est un dessin très représentatif de ce naturalisme à la fois doux et énergique : doux dans le charme presque sensuel d’une figure gracieuse au repos, énergique par ce tracé vigoureux et détaillé. La feuille est un tel chef-d’œuvre de vie et de naturalisme que l’on ne remarque pas immédiatement que l’artiste n’a pas terminé sa composition, omettant de dessiner l’autre pied de la jambe croisée.

Antoine Watteau, Jeune femme assise, vers 1716-1717. Trois crayons, 25,5 x 17,2 cm. New York, The Morgan Library & Museum. © Photo The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence

Watteau dessine avec tendresse, sans cynisme ni critique morale, tout ce petit monde qui l’entoure, jeunes femmes gracieuses, galants gentilshommes, fillettes et garçonnets, personnes de conditions très humbles, Savoyards et Persans, musiciens, militaires et comédiens. Son naturalisme se retrouve jusque dans ses compositions mythologiques ou religieuses. Ainsi, les études préparatoires pour le cycle des Saisons commandé par Pierre Crozat pour la salle à manger de son hôtel particulier à Paris frappent par leur caractère réaliste, sans apprêt, mais échappant aussi à une vision trop crue. L’étude ci-contre pour un satyre qui verse du vin à Bacchus décrit avec beaucoup de soin une anatomie masculine sans idéalisation formelle. Le modèle antique est infiniment lointain.

Watteau a laissé peu de compositions dessinées complètes préparatoires à ses tableaux. Ordinairement, les artistes posent sur le papier une vision d’ensemble que des études de détails viennent ensuite préciser. Lui fonctionnait exactement en sens inverse. Il captait des visages, des gestes, des moments de vie qu’il consignait sur plusieurs feuilles, constituant de la sorte un répertoire de motifs dans lequel il puisait librement pour raconter ses histoires. Cette pratique a été décrite par le comte de Caylus² dans une conférence prononcée en 1748. « Je dis donc qu’il dessinait sans objet, car jamais il n’a fait d’esquisses ni de pensée d’aucun de ses tableaux, quelques légères [sic] et peu arrêtée qu’elle ait été. Il faisait ordinairement ses études dans un livre relié, de façon qu’il en avait toujours un grand nombre sous sa main. Il avait des habits plus galants que comiques, il les plaçait sur des hommes et des femmes selon qu’il les trouvait sous sa main, il choisissait les attitudes que la nature lui présentait et préférait ordinairement les plus simples. Quand il avait envie de faire un tableau, sûr de trouver dans son livre des choses qu’il avait approuvées, il en formait des groupes³ ».

Antoine Watteau, Homme nu tourné vers la gauche, vers 1715-1716. Étude pour un satyre. Sanguine, pierre noire, rehauts de blanc, 27 x 22,6 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art. Photo The Metropolitan Museum of Art, New York

Malheureusement, aucun de ces albums ne subsiste. Mais les centaines de feuilles aujourd’hui conservées font aisément comprendre cette pratique consistant en une compilation par l’artiste d’attitudes et de visages dans une observation gourmande du monde qui l’entoure. Watteau fait ainsi poser plusieurs fois le même modèle, variant les angles de vue, à la recherche de la grâce parfaite⁴. Ainsi la célèbre feuille du Teylers Museum de Haarlem représente trois études de têtes, visiblement la même femme observée et transcrite sur le papier dans différentes attitudes. Comme le souligne Pierre Jean Mariette, « chaque figure sortie de la main de cet excellent homme a un caractère si vrai et si naturel que toute seule elle peut remplir et satisfaire l’attention et semble n’avoir pas besoin d’être soutenue par la composition d’un plus grand sujet⁵ ». En effet le cœur de son art est tout entier situé dans la captation de ces instants de vie. Et à vrai dire, ce que vise Watteau dans sa peinture est moins le récit d’une histoire que l’élaboration de compositions à « l’existence fourmillante⁶ » préservant la plus grande indétermination possible dans l’interaction entre les êtres.

Antoine Watteau, Étude de têtes de femmes, vers 1718-1719. Trois crayons, pinceau, lavis brun, gris et sanguine, 26,3 x 34,5 cm. Haarlem, Teylers Museum. Photo Collection Teylers Museum

Mais la singularité géniale des dessins de Watteau va bien au-delà de cet aspect spontané de figures prises sur le vif. Elle repose sur une écriture graphique caractéristique qu’il faut expliquer. Au centre de sa technique de dessin, il y a la sanguine. La pierre de sanguine est une argile ferrugineuse compacte qui se présente aux artistes en bâtonnets qu’ils peuvent tailler. C’est un outil sec, fait d’une poudre compactée qui redevient poudre sur la feuille. Au XV^e siècle, Cennino Cennini en parle comme d’une pierre naturelle « très forte et solide », « serrée et parfaite⁷ ». Une différence de pression sur ces bâtonnets affûtés crée une accentuation plus ou moins forte du trait. La sanguine connut une grande faveur chez les « coloristes » français de la fin du XVII^e siècle comme Antoine Coypel et Charles de La Fosse. Elle offre un coloris chaud, doux et charmant qui apporte une tonalité sensuelle. Watteau sut en obtenir une grande subtilité d’effet. Dezallier d’Argenville note que « le crayon rouge était celui dont il se servait le plus souvent sur du papier blanc⁸ ». L’artiste n’utilise jamais de support bleuté, pourtant si fréquent en son temps. La Jeune femme assise (Chantilly, musée Condé) illustre parfaitement cette technique de la sanguine, précise et souple, qu’il utilise à merveille pour la description de la grâce d’un visage et le froissé d’un vêtement.

Antoine Watteau, Jeune femme assise, vers 1715‑1716. Sanguine, 20,3 x 19,3 cm. Chantilly, musée Condé. © RMN (Domaine de Chantilly) – T. Ollivier

La technique de Watteau a rapidement évolué au cours de sa brève carrière. L’artiste privilégie au début l’usage de la seule sanguine. Pour la période 1711-1714, Prat et Rosenberg soulignent sa « maîtrise croissante de la sanguine, traitée de plus en plus comme une matière tactile, capable de tracer des lignes d’une surprenante finesse mais aussi de suggérer des ombres et des formes par de forts aplats, de puissants écrasements, des accents souverainement expressifs ». À partir de 1715, il fait un usage progressif de la pierre noire, puis de la craie blanche qu’il ajoute aux traits de sanguine⁹. Les dessins trouvent alors une forme de picturalité, parvenant ainsi à une coloration riche, ambitieuse et subtile, dans un faisceau de nuances qui parvient à nous faire oublier l’absence des autres tons. La technique des « trois crayons » permet l’alliance de trois couleurs : le noir, le rouge et le blanc, les unes glissant vers les autres avec le plus grand naturel. Les deux études de femmes du musée de Stockholm, l’une debout tendant les bras vers quelque chose qu’elle cherche à saisir¹⁰, l’autre assise, tirant son bas qui a glissé le long de sa jambe, sont très caractéristiques de cette technique. Sanguine, pierre noire et craie se mêlent pour la description de la chair ; les éléments les plus matériels comme les vêtements ou le mobilier sont traités à la seule pierre noire (sans rigueur néanmoins : l’un des souliers est noir, l’autre est rouge). Cette distinction chromatique amplifie l’effet de réalisme.

Antoine Watteau, Deux études de femmes. Trois crayons, 26 x 20,5 cm. Stockholm, Nationalmuseum. Photo Nationalmuseum – E. Cornelius

Tandis qu’au premier abord un dessin se définit avant tout par un contour, Watteau est tout aussi attentif à l’intérieur des formes qu’aux bords. Tel Léonard de Vinci expliquant qu’il faut éviter en peinture la dureté des contours¹¹, il tente, ce qui est encore plus complexe dans le dessin, d’abolir pour ainsi dire l’arbitraire de la ligne extérieure. Le côté de la figure qui reçoit la lumière voit souvent le trait de contour s’affiner jusqu’à disparaître. Pour les parties placées dans l’ombre, ce trait est déjà une modulation de l’ombre. Watteau accorde aussi grand soin au traitement des hachures. Celles-ci créent l’ombre, donc le modelé, donc la forme, donc la vie. Le traitement du modelé par des hachures toujours visibles, pratiquement jamais atténuées ou fondues par l’estompe, offre de surcroît à toutes ses figures une sorte de permanente mobilité. Les personnages dessinés par Watteau ne paraissent jamais fixes, ils sont animés par une vie, un mouvement, une instabilité. Mais plus encore, les traits mêmes dans leur accumulation dense paraissent créer une sorte de « vibration graphique ».

Les dessins de Watteau frappent en effet par la grande animation des traits, non seulement dans le contour de la figure, mais aussi et surtout dans l’intérieur de la forme, créant cet effet quasi vibratoire. Avec les bâtonnets de couleur, l’artiste passe du flou au net, écrasant plus ou moins sa sanguine dans un frottement des tons noirs et rouges. Son tracé est souvent intermittent et d’une grande liberté. Edmond et Jules de Goncourt laissèrent sur ce sujet un texte aussi virtuose que les dessins qu’ils décrivent : « Voyez, sur toutes ces têtes d’hommes et de femmes, l’espèce de piétinement qu’y fait ce crayon, revenant sur l’estompage, avec des sabrures, des petits traits géminés, des accentuations épointées, des tailles rondissantes dans le sens d’un muscle, des riens et des bonheurs d’art qui sont tout¹² ». Le passage du crayon (sanguine, pierre ou craie) impose un aspect « poudré » au trait, bien différent de la ligne continue des techniques aqueuses que Watteau n’utilise pratiquement pas¹³. L’usage presque exclusif des techniques sèches joue un grand rôle dans cette « vibration ».

L’expressivité des traits de crayon n’est évidemment pas une nouveauté dans l’histoire de l’art. Il existe une assez longue et dense tradition de liberté du dessin. Même dans le corpus des peintres les plus sévères, on peut trouver des feuilles à l’écriture libre. Le dessin par nature est suggestion. Le grand dessinateur est celui qui dans la liberté du geste cisèle la forme juste. Les Deux études de femmes du musée de Stockholm font la démonstration de cette technique esquissée, rapide, immédiate, sans contour trop marqué, sans dureté, où l’artiste paraît saisir le motif sur le vif et dont le caractère faussement indéterminé des traits contribue à transcrire l’imprécision des intentions. On parle en italien de vaghezza. Selon Agnolo Firenzuola dans le Celso. Dialogo delle bellezze delle donne (1548)¹⁴, la vaghezza correspond à un non so che, un « je-ne-sais-quoi ». Cette indétermination se caractérise par un mouvement, mais un mouvement sans souci d’action, à l’opposé de tout esprit de sérieux¹⁵. La vaghezza est le charme naissant de l’imprécision¹⁶. Antoine de La Roque relève chez Watteau « le précieux talent de la grâce dans les airs de tête, principalement dans les femmes et les enfants, qui se fait sentir partout. Sa touche et la vaghezze de ses paysages sont charmantes¹⁷ ».

Antoine Watteau, Quatre études de soldats au repos et une femme debout, vers 1712-1713. Sanguine, 17,9 x 19,8 cm. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, dépôt de la fondation Museum Boijmans Van Beuningen (ex‑Koenigs collection). Photo Studio Tromp

Mais le propre des dessins de Watteau ne consiste pas uniquement dans cette virtuosité technique conjuguant un tracé libre avec le rendu parfait de la forme observée. Sa grande singularité est de mettre cet équilibre au service d’une image gracieuse : ses dessins semblent « vibrer » non seulement en raison d’une écriture graphique souvent discontinue mais aussi parce que leurs sujets renvoient à un univers de raffinement, de délicatesse, à un certain temps de plaisir, d’insouciance et de divertissement. Watteau ne cherche pas la noblesse, la grandeur ou l’édification. Il veut saisir une certaine douceur de vivre. C’est peut-être ce qui conduisait Pierre Jean Mariette à dire sévèrement qu’il n’avait « jamais pu dessiner de grande manière¹⁸ » et que ses personnages possédaient des « expressions assez communes mais gracieuses ». Ainsi, au-delà de sa technique graphique, cette « vibration » naît de l’imaginaire auquel renvoie le dessin : jeunesse des modèles, séduction des visages, préciosité des vêtements, délicatesse des attitudes. À côté de quelques dessins pittoresques, les sujets de Watteau montrent des jeunes gens gracieux, vêtus de textiles soyeux. Comme l’écrit Dezallier d’Argenville, « la liberté de la main, la légèreté de la touche, une finesse dans les profils de ses têtes, ses goûts de les coiffer, le caractère des figures, des compositions, l’esprit qui y règne apprennent aux curieux le nom de Watteau. » Autant d’éléments caractéristiques d’une esthétique du joli telle qu’elle fut vivement défendue par les frères Goncourt, comme la quintessence de l’art d’un certain XVIII^e siècle français¹⁹.

Antoine Watteau, Deux danseurs, tournés vers la gauche, vers 1716‑1717. Trois crayons, 26,9 x 22,9 cm. Weimar, Klassik Stiftung. © Klassik Stiftung Weimar, Museen