Quand les fous envahissent le Louvre (4/9). Fous du roi et rois fous

L’évocation des anciennes cours médiévales et de la Renaissance en Europe appelle aisément à l’esprit la figure du « fou à gage » qui y sévissait avec bonnet à grelots et marotte. La mémoire de ce personnage ambigu est si forte que nous appréhendons, spontanément, comme une figure de fou l’emblématique casque à cornes de bélier et lorgnons dorés de l’Armurerie royale britannique. En vérité, les cornes feintes furent rajoutées a posteriori (avant 1547), et ce casque s’insère, au premier chef, dans une esthétique du grotesque que l’on rencontre chez nombre de maîtres armuriers de la Renaissance comme Seusenhofer à Innsbruck justement, mais l’intuition initiale n’est pas dénuée de fondement. Les documents figuratifs comme l’album dit « Thun-Hohenstein » conservé à Prague confirment l’existence de modèles d’armures calqués sur la physionomie à la fois dérisoire et inquiétante du fou de cour.

Konrad Seusenhofer, armet à visage de fou envoyé par l’empereur Maximilien à Henri VIII d’Angleterre, Innsbruck, vers 1511-14. Fer forgé, repoussé et gravé à l’acide, laiton, dorure, H. 35 ; L. 49,5 ; P. 37 cm. Leeds, Royal Armouries. Photo service de presse. © Royal Armouries Museum

On les appelle jongleurs (jester en anglais), fous, plus tard bouffons (de l’italien buffone dérivant, notamment, de la racine onomatopéique buff exprimant le gonflement des joues). D’abord itinérants et polyvalents – ils sont jongleurs, pantomimes ou montreurs d’animaux –, ils tendent à se spécialiser et se sédentariser au XIII^e siècle, concomitamment au « perfectionnement » de l’univers curial en Europe, réservant désormais leurs saillies, mots d’esprit ou obscénités déstabilisantes à la cour des puissants personnages qui les emploient. Leur origine est complexe. Elle voit converger, de manière incertaine, des éléments très anciens et d’autres plus spécifiquement médiévaux. On rappellera ces divinités sarcastiques qui perturbent, parfois tragiquement, les cours célestes mythologiques (le Momos/Momus de l’Olympe, Loki dans la religion des anciens peuples scandinaves) ainsi que le mythe archétypal du Fripon ou Trickster centré sur une figure néfaste que les anthropologues qualifient de « décepteur » (au sens de celui qui trompe, qui trahit). On se souviendra encore du « bouffon » et du maure contrefait qui mettaient déjà en joie les convives d’Attila selon le témoignage d’intrépides diplomates-historiens grecs du V^e siècle envoyés auprès des Huns. On ne saurait manquer, de même, d’évoquer, dans la Rome antique, l’esclave qui se tenait aux côtés d’un général victorieux lors de son triomphe et lui rappelait, dans l’ivresse du succès, sa condition de mortel (Hominem te esse memento).

Familiers des cours princières, seigneuriales mais aussi ecclésiastiques, les fous appartiennent d’abord, au même titre que certains animaux, à cette catégorie de « signes » ostentatoires qui caractérisent le train de vie dispendieux des grands. Tout en étant eux aussi des « curiosités », les fous – et les nains – de cour répondent d’abord à une logique, si l’on ose dire, distincte : celle du « double inversé ». Il existe en effet une forme de symétrie entre le maître et son fou, le sceptre et la marotte, l’un étant l’envers dérisoire de l’autre. Cette symétrie est sensible dans le fait que l’un des plus célèbres fous de l’histoire de France, Triboulet, qui servit François I^er, appelle le souverain « mon cousin » comme le ferait un prince, de pair à pair.

Plus on avance dans le temps et plus les véritables simples d’esprit (fol naïs en ancien français) tendent à céder la place à des personnages interprétant un rôle (l’anglais parlera de counterfeit fool), la pertinence du fou de cour dans l’arène politique, son efficacité, supposant une posture cultivant, à la rigueur, un « naturel » excentrique. Terreurs des courtisans qu’ils accablent de leurs piques ou qu’ils singent dans leurs ridicules, interprètes – retors, mais utiles – de leur maître, les bouffons de cour, une fois parvenus à la notoriété, peuvent prétendre à l’honneur d’une effigie exécutée, parfois, par les mêmes artistes que ceux qui portraiturent les grands du Moyen Âge tardif ou de la Renaissance.

Nous montrons ici la fameuse effigie censée représenter Gonella, fou appartenant à la maison des Este de Ferrare, assez généralement attribuée à Jean Fouquet. Des portraits semblables figurent dans l’exposition du Louvre. Parmi les innombrables « fous du roi » demeurent surtout présents, dans la mémoire collective, ceux du début des Temps modernes. Pour le cas français, on citera, outre Triboulet, Cathelot, naine et « folle » de la reine Claude de France puis de sa fille Marguerite (car il y a aussi des femmes qui officient dans la profession en France et en Angleterre, telle Jane Foole sous les Tudors), le vaillant Chicot sous Henri III et, sous Louis XIII et Louis XIV, L’Angély¹, lequel clôt chez nous « l’âge d’or » de la folie de cour, du moins officiellement.

Artiste français (Jean Fouquet ou son cercle ?), Portrait supposé du fou Gonella, vers 1440-45. Huile sur bois (chêne), 36,1 x 23,8 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum. © KHM-Museumsverband

Mais que se passe-t-il lorsque c’est le prince qui est authentiquement « fou » ? À l’instar de la Bible ou de la mythologie grecque, l’histoire européenne recèle son lot de princes et princesses ayant sombré dans la démence. Parmi les plus fameux, on citera le roi de France Charles VI, surnommé « le Fol », pendant la guerre de Cent Ans, Jeanne de Castille, dite « Jeanne la Folle », mère de l’empereur Charles Quint, et, au XVIII^e siècle, le roi d’Angleterre George III (la liste n’est ni exhaustive ni close…). Les désordres mentaux royaux avaient pour première conséquence de plonger les royaumes dans le désarroi, parfois le chaos, l’aliénation, même patente, d’un prince « de droit divin » ne donnant pas lieu à sa destitution, mais seulement à une régence, souvent délétère. Le cas de Charles VI est exemplaire puisque le malheur voulut que son règne, au cours duquel des moments de lucidité alternaient avec des périodes ­d’aliénation, fût particulièrement long (1392-1422), ce qui faillit bien offrir à la couronne anglaise un avantage définitif sur sa rivale. Le chroniqueur Jean Froissart rapporta les épisodes ténébreux de cette période chaotique, évoquant, notamment, ce « bal des Ardents » donné à l’hôtel Saint-Pol à Paris en janvier 1393, où le roi faillit brûler vif en même temps que les autres danseurs travestis, pour l’occasion, en « sauvages » hirsutes, comme on peut le voir dans un exemplaire illustré de la chronique de Froissart qui se trouve présenté à l’exposition du Louvre.

Loyset Liédet, Le bal des Ardents, tiré de Jean Froissart, Chroniques, vers 1470. Manuscrit enluminé sur parchemin, 43,5 x 32,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms 5190, f. 165r. Photo BnF

La symétrie du fou du roi et du roi fou se retrouve dans l’immense corpus mettant en scène les deux figures dans la littérature et l’art figuratif européens, parfois simultanément, comme dans Le Roi Lear (1606). Shakespeare, à travers cette dernière pièce mais aussi l’invention des personnages de Touchstone (Comme il vous plaira, 1599) et surtout de Feste (La Nuit des rois, 1602), doit être crédité d’un rôle décisif dans la cristallisation du mythe moderne du fou de cour tout à la fois paradigme de liberté subversive et révélateur, au sens quasi chimique, de la corruption de la société et de l’inquiétante minceur de ce qui sépare, en vérité, le monde des gens « raisonnables » de celui des insensés. Fasciné par l’ambivalence du théâtre shakespearien, le XIX^e siècle historiciste et romantique considérera avec une acuité particulière le trope de la sagesse du fou et le paradigme, éminemment tragique, du souverain dément, lesquels ont pour point commun de faire cohabiter un être déchu et un être sublime. C’est ainsi que les personnages historiques déjà cités devinrent des sujets. Triboulet fournira son personnage principal à Victor Hugo dans le drame romantique Le Roi s’amuse (1832), qui lui permettra d’éreinter les élites de son temps – la pièce sera aussitôt interdite – avant de servir de matière au Rigoletto de Verdi (1851). Chicot, le fou bretteur, seul ami loyal d’Henri III, est un personnage clef de la Dame de Monsoreau (1846) et des Quarante-cinq (1847-1848) d’Alexandre Dumas (et Auguste Maquet) et, assurément, celui qui jouit de la sympathie de l’auteur – Dumas trouvant en lui une sorte d’interprète.

Juan de Flandes (attr. à), Jeanne de Castille dite Jeanne la folle, vers 1500. Huile sur bois, 29,5 x 19,3 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum. © Bridgeman Images

Pour quitter la sphère des littérateurs pour celle des peintres, Matejko, dans l’un des plus célèbres tableaux polonais du XIX^e siècle, dépeint, en 1862, le bouffon du roi Sigismond I^er, Stańczyk, semblant seul prendre conscience de la gravité de la situation après que la Pologne des Jagellon a perdu Smoleńsk au profit des Russes, en 1514. Pendant que les courtisans se divertissent au bal, il est, lui le fou écarlate, le détenteur paradoxal, lucide et tragique, du sens de l’État.

Jan Matejko, Stańczyk, dit aussi Stańczyk durant un bal après la perte de Smoleńsk, 1862. Huile sur toile, 88 x 120 cm. Varsovie, Muzeum Narodowe w Warszawie. Photo Muzeum Narodowe w Warszawie – K. Wilczyński

Quant au « paradigme de Nabuchodonosor », comme on l’appelle parfois, il attira surtout les artistes figuratifs à travers les figures terribles et fascinantes de Charles VI et de Jeanne de Castille. L’infortuné roi de France, le climat délétère dans lequel il vécut, le couple qu’il formait avec Isabeau de Bavière (probablement l’une des reines les plus détestées, en tout cas les plus calomniées de notre histoire, avant Marie-Antoinette) fournissaient un matériau dramatique pour le moins prometteur. La situation du roi malade, envoûté ou possédé (la chose ne faisait pas de doute), attira à son chevet prêtres, médecins, mages et charlatans de toute espèce au cours de son règne. François Auguste Biard, dans un climat très théâtral qui lui fut reproché par la critique au Salon de 1839, nous dépeint le souverain victime d’hallucinations, avec, à ses côtés, une Isabeau « femme fatale » et, à l’arrière-plan, deux augustins exorcistes (il s’agit probablement des deux religieux gascons ou languedociens qui furent décapités et découpés en quartiers en 1398, dans un climat irrespirable de sorcellerie, après avoir échoué à soulager le souverain), conférant à l’ensemble un caractère assez grand-guignol.

François Auguste Biard, L’Exorcisme de la folie de Charles VI, dit aussi L’Exorcisme de Charles VI par deux moines augustins, 1839. Huile sur toile, 164 x 131 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste. Photo service de presse. © BPK, Berlin, dist. RMN – U. Gerstenberger

Un quart de siècle plus tard, le Belge Willem Geets échappe à ce travers dans l’Exorcisme de Jeanne de Castille, dite la folle, articulé autour d’une opposition efficace entre un groupe de figures et un personnage esseulé. Réputée avoir été victime de son amour exclusif, névrotique, pour un époux, Philippe le Beau, à qui elle survécut interminablement (1506-1555), cette souveraine révoltée de la Renaissance, maintenue recluse par ses proches, passionna littérateurs, musiciens et peintres au XIX^e siècle. Geets, au-delà d’une séance d’exorcisme, représente surtout, dans un clair-obscur oppressant, la solitude absolue d’une princesse tourmentée, déstabilisée politiquement et cernée de forces hostiles, réelles ou imaginaires.

Willem Geets, L’Exorcisme de Jeanne de Castille, 1876.Huile sur toile, 127,2 x 162 cm. Anvers, musée royal des Beaux-Arts – Communauté Flamande. Photo CC0 / Collection KMSKA – Flemish Community