Rodin et Balzac en robe de chambre au musée Rodin

Dans l’aventure du Balzac de Rodin, le début et la fin sont connus. En juillet 1891, Auguste Rodin reçoit de la Société des Gens de Lettres la commande d’un monument destiné à réparer un manque alors tenu pour criant dans la célébration des grands hommes dont le XIX^e siècle est friand : celle d’une statue de Balzac que la Société entend inaugurer, dix-huit mois plus tard, place du Palais Royal, à Paris. Rodin laisse cependant échapper une vérité que nul ne semble entendre, dès les premières interviews qu’il donne à la presse pour confirmer son enthousiasme : « Quant à la façon dont je traiterai mon sujet, je vous avoue que je n’ai pas encore eu le loisir d’y songer. Outre que ma conception est généralement assez lente [nous soulignons], je ne veux rien commencer avant d’avoir recueilli sur Balzac le plus de documents possibles. »

Et de fait, ce sont fâchés et déçus que les Gens de Lettres s’en iront voir, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1898, le Balzac monumental, en plâtre, que Rodin expose et dont il espère encore, malgré mille empoignades sur le chemin, qu’il siéra à ses commanditaires. Mais rien de cela n’arrive ! Après avoir attendu tant et plus l’œuvre commandée sept ans plus tôt, le comité des Gens de Lettres en charge de l’affaire se sent « le devoir et le regret de protester contre l’ébauche que M. Rodin expose au Salon et dans laquelle il se refuse à reconnaître la statue de Balzac ». Il fait, dès lors, « défense à M. Rodin de couler en bronze le plâtre de Balzac exposé au Palais des machines, attendu que, lui ayant commandé une statue, il refuse de recevoir un travail qui n’a rien de la statue ».

De ce tumulte et de cette situation rare dans l’histoire de la statuaire publique du XIX^e siècle, une œuvre rend compte sans mot dire. Mutique, étrange, quelque peu difficile à lire mais assurément fascinante, elle accueille les visiteurs du musée Rodin au milieu de terres et de plâtres de tailles diverses, qui toutes disent les recherches de Rodin dans sa tentative de donner par la sculpture une effigie de Balzac à ses admirateurs. Mais alors que ces travaux répondent à un processus de création bien connu, la curieuse Étude de robe de chambre pour Balzac se distingue en divers points.

C’est à cette œuvre que le musée Rodin consacre cet automne une exposition intitulée « Corps in visibles ». De corps, en effet, l’œuvre n’en contient pas. Quoiqu’elle retienne la forme d’une véritable robe de chambre un temps drapée sur un corps sculpté par Rodin, l’Étude de robe de chambre s’avance toute de creux et d’absence – comme si, pour mieux évoquer Balzac mort un demi-siècle avant la commande de sa statue, et la difficulté de le représenter, le statuaire avait trouvé là une manière de dire l’homme dans le vide laissé derrière lui. Car, ce que Rodin trouve au moment où il drape une robe de chambre dans le plâtre, avant de la mouler puis d’en tirer son blanc fantôme, n’est rien d’autre que l’épaisseur d’un mythe dont il a réellement fait le matériau premier de son travail.

Auguste Rodin (1840-1917), Étude de robe de chambre pour Balzac, 1897. Plâtre. Paris, musée Rodin. © agence photographique du musée Rodin – Jérôme Manoukian

Il faut, pour le comprendre, revenir quelques années en arrière, et voir Rodin chercher dès 1891, en plusieurs directions, des « documents » pour nourrir sa connaissance du romancier. Témoignages et images, bien sûr, mais aussi un corps – réel, vivant, conforme à l’idée qu’il se fait de Balzac. Ce corps, le sculpteur va le chercher en Touraine, dans la patrie de l’écrivain disparu, et le trouve en la personne d’un charretier auquel il demande de poser. Ce qu’on sait moins, c’est que Rodin se rend également, non loin de Tours, chez le tailleur de Balzac à qui il fait retailler un costume du grand mort. Le vieux tailleur, René Pion, qui connut Balzac peu avant son décès, remet à Rodin les mesures, sous la forme même du vêtement, d’un corps du passé dont seule l’enveloppe de textile peut encore restituer le volume. Drôle d’idée, certainement, mais qui dit cependant combien l’aventure s’invente dès l’origine comme un pas de deux entre couture et sculpture.

Louis Boulanger (1806-1867), Portrait d’Honoré de Balzac, 1836. Huile sur toile, 61 x 50,5 cm. Tours, musée des Beaux-Arts. © musée des Beaux-Arts de Tours – D. Couineau

En allant retrouver le tailleur de Balzac, Rodin s’approche de Balzac à plus d’un titre. C’est tout d’abord l’esprit de 1830 que le sculpteur fait revivre, tant les tailleurs de l’époque de l’écrivain ont perfectionné les instruments de mesure du corps permettant de saisir les mensurations de leurs clients, et tant cela a permis de perfectionner la coupe des vêtements de leurs contemporains, pour lesquels Balzac écrivait à la même période, dans des journaux de mode, son Traité de la vie élégante et sa Théorie de la démarche. Mais, en cherchant à retrouver l’homme par le vêtement, le sculpteur se confronte surtout au mythe que Balzac a lui-même popularisé de son vivant, selon lequel il se drapait dans une blanche robe de moine pour écrire ses romans. Aussi, si Rodin songe en premier lieu à représenter Balzac dans le costume de son temps – redingote, gilet, chemise et pantalon –, il se tourne au bout de quelques années vers l’iconographie de l’écrivain en robe de moine/robe de chambre pour dépasser un problème que le costume refait par Pion ne lui a pas permis de dépasser.

Instrument dit métromètre, propre à l’indication des mesures à prendre pour la confection des vêtements, brevet 9848-10, déposé par Jérôme Maguet et Antoine Payat, 1841. Courbevoie, archives de l’INPI. Archives de l’INPI

C’est que Balzac est gros. Et, bien que Rodin n’ait vu aucun obstacle à le représenter conformément à sa conformation, tel que ses recherches lui avaient permis de l’appréhender, le corps obèse de Balzac pose un problème aux commanditaires du monument destiné à le célébrer. L’un d’eux rapporte, ainsi, que « L’artiste avait conçu un Balzac étrange, ayant l’attitude d’un lutteur, semblant défier le monde. Il lui avait mis, sur des jambes très écartées, un ventre énorme. S’inquiétant plus de la ressemblance parfaite que de la conception qu’on a de Balzac, il l’avait fait choquant, difforme, la tête enfoncée dans les épaules. Avec le plus grand respect, on lui exposa qu’il avait le droit de représenter Balzac à l’âge où il était moins ventru, où la graisse ne lui avait pas encore supprimé le cou. » En un mot comme en cent, à la fin du XIX^e siècle, nul ne semble imaginer qu’un grand homme puisse être aussi un gros homme ! Pour tenter de faire oublier la corpulence du romancier, Rodin se remet alors à son ouvrage, et délaisse ses premières études d’un Balzac nu et corpulent, portant son ventre rond sur des jambes pleines d’allant, pour se tourner vers le vêtement mythique.

Étude de nu C pour Balzac. Plâtre. Paris, musée Rodin. © agence photographique du musée Rodin – Pauline Hisbacq

Ce choix n’est pas sans pertinence. Car, si Balzac s’est fait représenter en bénédictin du roman, portant un froc blanc noué à la taille d’une large cordelette, la réalité affleurant sous le mythe indique qu’il s’habillait, dans son intérieur, dans l’une de ces robes de chambre à la mode qui faisaient partie intégrante de la garde-robe des hommes de son temps – comme c’était, d’ailleurs, encore le cas à l’époque de Rodin. Les factures de son tailleur révèlent ainsi que le romancier s’en était fait faire un nombre particulièrement conséquent, dont une au moins, blanche, était ornée d’un capuchon.

Robe de chambre, 1890. Coton nid d’abeilles imprimé et ouatiné, doublure en percale de coton. Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de Paris. Photo Jerome Manoukian

Ce qui s’opère là relève d’une forme de fusion symbolique. Depuis le XVII^e siècle, en effet, la robe de chambre est une tenue d’intérieur répandue chez les hommes en Occident. Aux formes amples inspirées des vêtements orientaux, ou au contraire taillée sur le modèle des redingotes occidentales, mais avec quelque ampleur et, souvent, des tissus colorés (beaux façonnés, cachemire, toiles imprimées), la robe de chambre est rapidement associée à la création et à l’authenticité du sujet, si bien que de nombreux artistes et hommes de lettres de l’Ancien Régime se font portraiturer dans ce vêtement. C’est le cas de Diderot, qui publie en outre, dans ses Regrets sur ma vieille robe de chambre (1772), une ode à cette souple enveloppe propice au travail intellectuel.

François-Anne David (1741-1824), Denis Diderot, d’après L.-M. Van Loo, 1772. Paris, BnF. Photo BnF

L’aura de la robe de chambre, vêtement des créateurs, et le mythe de Balzac en robe de moine se rejoignent opportunément pour Rodin, et servent ses besoins formels. « L’habitude qu’avait Balzac de travailler dans une sorte de robe monastique fournit un excellent prétexte pour le draper copieusement, en vue d’amoindrir un excès de corpulence », note en ce sens un membre de la Société des Gens de Lettres, remarquant combien les grands plis de cet objet symbolique hybride aident à atténuer visuellement le corps tenu pour disgracieux. Et de fait, Rodin s’emploie, au milieu des années 1890, à faire oublier le corps gros de Balzac sous les plis d’un grand drapé qui tient tout à la fois de la robe de chambre et de la robe de moine.

Robe de chambre, 1890. Coton nid d’abeilles imprimé et ouatiné, doublure en percale de coton. Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de Paris. © agence photographique du musée Rodin – Jérôme Manoukian

Plusieurs œuvres en témoignent. Une série de terres, que le sculpteur monte vivement à la boulette, esquissent la forme d’un Balzac réduit au signe : un grand corps dans un drapé aux larges manches. (Balzac, lui-même grand observateur des modes, n’estimait-il pas, dans son Traité de la vie élégante, que « la toilette est réellement tout l’homme, l’homme avec le texte de son existence, l’homme hiéroglyphé » ?) Six sculptures d’un corps d’homme svelte et musculeux, alignées dans l’atelier, sont également drapées par Rodin de six lés de tissu plâtré (voir ci-contre). Mais surtout, vers 1897, Rodin trempe une véritable robe de chambre dans le plâtre et l’appose sur un corps bientôt évacué de l’œuvre : par moulage, l’Étude de robe de chambre apparaît. Elle dépasse tout ce que Rodin avait jusqu’alors testé, et lui donne la formule du grand Balzac que nous connaissons.

Auguste Rodin, Étude du nu F drapé, 1896. Plâtre et textile. Paris, musée Rodin. © musée Rodin – photo Christian Baraja

La curieuse Robe de chambre, vide de l’homme et du vêtement, s’avance comme un renversement. Pétrie de l’absence et du mythe, elle évacue le corps de Balzac pour n’en garder que l’idée. Sans doute permet-elle à Rodin d’aboutir à une œuvre qui est peut-être la première grande manifestation du symbolisme en sculpture. Ne consiste-t-elle pas, au propre comme au figuré, à « vêtir l’idée d’une forme sensible », répondant à la définition du symbolisme donnée par Jean Moréas dans le manifeste de ce courant esthétique triomphant à la fin du XIX^e siècle ? Cette radicalité formelle ne fait pas l’unanimité, et le Balzac, refusé par ses commanditaires en 1898, ne sera installé dans l’espace public qu’en 1939, carrefour Vavin.