Le Triptyque de Moulins de Jean Hey à l’honneur au Louvre

Les études menées d’abord in situ à Moulins, puis au C2RMF, nous ont permis de mieux prendre la mesure de l’originalité de Jean Hey. On sait que ce dernier a reçu une formation flamande : sa virtuosité technique, qui lui permet d’être très précis dans le traitement de la lumière, dans le rendu des effets de surface des différentes matières représentées, laisse peu de doutes à ce sujet. Mais en étudiant le triptyque, on a pu comprendre que c’est un peintre bien plus expérimentateur qu’on ne le pensait.

Jean Hey, triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins, vers 1498‑1500 (?). Huile sur bois, 190,2 x 329,4 cm (volets ouverts) ; 190,2 × 164,4 (volets fermés). Moulins, cathédrale Notre‑Dame. © C2RMF – T. Clot

La mandorle, c’est-à-dire le halo central dans lequel trône la Vierge, en particulier, a livré des pistes précieuses : grâce aux analyses et à l’imagerie, les équipes du C2RMF ont pu comprendre que le peintre avait d’abord posé sur la partie centrale de cette mandorle une feuille d’or recouverte d’un glacis rouge, avant de prendre un parti différent, qui l’a incité à recommencer l’exécution de cette partie centrale pour poser une seconde feuille d’or, elle-même cernée de feuilles d’« or parti » c’est-à-dire mi-or, mi-argent, technique plus rare, avant d’arriver aux cercles colorés. Le fait qu’il ait en quelque sorte tâtonné et mené des recherches techniques pour une commande aussi prestigieuse est un constat étonnant, mais cet esprit d’innovation est sans doute une des raisons pour lesquelles Jean Hey suscitait l’admiration de ses contemporains.

Triptyque de Moulins, détail du panneau central. Le halo entourant la Vierge a retrouvé grâce à la restauration l’éclat de ses coloris. © C2RMF – T. Clot

Le cadre de la partie centrale du triptyque est d’origine. Or, à cette époque, un peintre concevait le tableau et son encadrement comme un tout. S’il ne sculptait pas le cadre lui-même, il en exécutait probablement le dessin. En procédant à de petits sondages sous la dorure du XIX^e siècle, les restaurateurs ont vu que ce cadre avait reçu une polychromie très raffinée où l’on trouve des laques rouges, des verts, du vermillon, ou encore des alternances de gris et d’or qui animent le décor de cannelures des pilastres latéraux. Cela rend l’œuvre plus précieuse encore. Le cadre est pour le peintre aussi important que les panneaux peints, et joue un rôle crucial dans l’appréhension de l’œuvre par les spectateurs. C’est pour cette raison que le comité scientifique a pris la décision de le restaurer, ce qui a été fait avec la plus grande habileté dans les ateliers.

La polychromie d’origine du cadre du Triptyque de Moulins a été révélée au cours de la restauration. © C2RMF – T. Clot

La palette utilisée pour ce cadre contraste nettement avec les couleurs du panneau central ; elle correspond plutôt aux couleurs utilisées dans les volets intérieurs, sur lesquels figurent le duc et la duchesse de Bourbon. Au contraire, les anges qui entourent la Vierge apparaissent dans un ciel clair ; ils sont vêtus de jaune, orange, vert, rose, des teintes presque acides. Cela donne l’impression que la vision céleste est en quelque sorte enserrée, « encadrée » de part et d’autre par le monde terrestre des ducs de Bourbon.

Triptyque de Moulins, détail du panneau central. © C2RMF – T. Clot

Le contraste entre volets et centre (le cadre jouant le rôle ambigu de frontière) est renforcé par le choix qu’a fait le peintre d’un cadre à l’italienne. Ce choix répond d’abord sans doute au goût pour l’art italien cultivé à la cour des Bourbons, comme dans toutes les cours françaises désireuses d’afficher leur modernité. Cela dit, Jean Hey ne cherche pas l’exactitude du vocabulaire architectural de la Renaissance : il mobilise assez librement des éléments antiques, en associant par exemple colonnes à cannelures et frises à modillons. Dans la présentation du Louvre, un petit cadre italien à l’antique permet de comprendre la manière libre dont Jean Hey s’approprie ce langage ornemental.

Lorsque le triptyque était ouvert, au sein de la collégiale dont le chœur avait été récemment réaménagé dans le style « gothique flamboyant », le contraste entre formes gothiques et « à l’antique » devait être frappant, et avait peut-être pour but de souligner la dimension atemporelle, divine, de la vision céleste de la Vierge. Dans la présentation du Louvre, un feuillet détaché de Jean Poyer, chef‑d’œuvre de l’enluminure en France vers 1500, montre la Vierge sur un trône à l’antique, qui, comme le cadre du triptyque, l’isole du monde commun et la sublime.

Jean Poyer, Vierge à l’Enfant, vers 1510. Feuillet détaché des Heures d’Henry VIII. Enluminure sur parchemin, rehauts d’or, 23,4 x 17,2 cm. Paris, musée du Louvre. © RMN (musée du Louvre) – T. Le Mage

Il n’est pas facile de savoir à quel moment les peintures ont pu être privées de leurs cadres. On ne sait pas non plus pourquoi les volets ont été tous deux recoupés de manière dissymétrique, ce qui a créé un décalage entre les architectures. Au cours de la restauration, le comité a décidé de rétablir l’alignement des éléments d’architecture qui unifient les deux volets en une seule scène figurant l’Annonciation. Les panneaux ont été remis aux dimensions, donc agrandis, ce qui impliquait que de nouveaux cadres soient réalisés. Le comité a pris comme référence l’œuvre la plus proche qui soit parvenue intacte jusqu’à nos jours, le triptyque du Buisson ardent peint vers 1475-1476 par Nicolas Froment. On y retrouve la même structure que dans le Triptyque de Moulins, qui est celle du Triptyque Bonkil d’Hugo van der Goes, dont les volets sont conservés à Édimbourg.

En effet, Froment a manifestement aussi été marqué par Hugo van der Goes, le maître de Jean Hey. Or, le triptyque d’Aix-en-Provence a gardé les cadres d’origine de ses volets, qui présentent un profil très simple. C’est le modèle que le comité avait en tête pour ces nouveaux cadres, fabriqués par les restaurateurs du groupement Tournillon, spécialistes du bois, puis peints et dorés par les restaurateurs de l’atelier Arcanes et Mariotti : une mouluration simple, l’intérieur doré à la feuille. Pour l’extérieur, un gris qui devait s’accorder aux grisailles peintes sur les revers, comme chez Froment à nouveau, et selon la pratique de l’époque. Quand ces retables étaient fermés, les grisailles se fondaient alors dans le décor de l’édifice, jouant de la frontière entre l’architecture réelle, la peinture et les sculptures feintes des figures de l’Annonciation.

Nicolas Froment, triptyque du Buisson ardent, 1475‑76. Huile sur bois, 308 x 429 cm. Aix‑en‑Provence, cathédrale Saint‑Sauveur. Photo Ministère de la Culture, DRAC Provence‑Alpes Côte d’Azur © Bridgeman Images / Jean Bernard

On s’est d’abord demandé effectivement si le peintre avait adopté volontairement un degré d’achèvement différent dans certaines parties de son œuvre, pour créer des effets de profondeur et des volumes. Mais quand on observe, par exemple sur la manche de l’ange Gabriel, certains plis définis et d’autres non, l’œuvre apparaît inachevée et pas de manière volontaire. Cela reste un point à éclaircir. Aucun document ne nous permet de comprendre pour quelle raison Jean Hey n’aurait pas terminé les extérieurs des volets. S’il était mort pendant son travail, l’achèvement du prestigieux triptyque aurait pu être confié à un autre peintre. Peut-être Jean Hey a-t-il été obligé d’installer l’œuvre en urgence à son emplacement ? Le dessin dit « sous-jacent », autrement dit le dessin mis en place par l’artiste avant de peindre, qu’on observe à l’aide de la réflectographie infrarouge, mais aussi à l’œil nu, est pourtant très élaboré ; il témoigne de plusieurs changements de parti avant de passer à la mise en peinture. Jean Hey semble avoir soudainement manqué de temps et avoir été pris de court.

Triptyque de Moulins, volets extérieurs peints en grisaille. © C2RMF – T. Clot

C’est possible, mais le Triptyque de Moulins est manifestement la commande la plus ambitieuse passée à Jean Hey. Il a peut-être été commandé en 1498, date de la mort du roi Charles VIII, frère cadet de la duchesse de Bourbon. Le duc et la duchesse avaient assuré la régence du royaume de France pendant la minorité du jeune roi puis en 1494-1495 lors des campagnes d’Italie. Ce sont donc des personnages considérables à l’échelle du royaume de France en cette fin du XV^e siècle. La mort du roi, avec lequel les Bourbons entretenaient des liens de grande confiance, voire d’affection, fragilise leur pouvoir. Louis XII, le nouveau souverain, leur est moins favorable.

Triptyque de Moulins, volet gauche. © C2RMF – T. Clot

Les ducs craignent en effet que le duché de Bourbon, qui est un apanage de la couronne, ne leur échappe en l’absence d’héritier masculin, car c’est une décision qui revient au roi. En se faisant représenter avec leur fille, Suzanne, ils affirment malgré cela la volonté d’une continuité de leur pouvoir sur le duché. Comme l’a remarqué Philippe Lorentz, Pierre II se fait représenter sur le triptyque sans le collier de l’ordre de Saint-Michel, ordre de chevalerie fondé par Louis XI. Il le porte au contraire sur le volet gauche du triptyque conservé au Louvre, peint vers 1492, comme sur la seule miniature connue de Jean Hey, où saint Michel apparaît à Charles VIII, derrière lequel on aperçoit Pierre II de Bourbon.

Jean Hey, Apparition de saint Michel à Charles VIII, ordonnance de fondation de la collégiale de l’ordre de Saint-Michel, 1493‑94. Enluminure sur parchemin, 18 x 15 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Français 14363, f. 3r. Photo BnF

L’absence de collier sur le Triptyque de Moulins paraît donc indiquer une distance prise vis-à-vis du pouvoir royal. Cet élément rend d’autant plus probable, pour la commande du triptyque, la date de 1498. Il s’agit donc d’un moment politique particulier pour le couple ducal. Un tel contexte est essentiel pour comprendre la genèse de cette œuvre spectaculaire. Dans la présentation au Louvre, nous avons voulu faire comprendre les dispositifs mobilisés par Jean Hey pour exprimer au mieux la grandeur des Bourbons, enjeu essentiel de cette commande.

Les armoiries de la duchesse de Bourbon retrouvées sous la dorure du cadre du Triptyque de Moulins. © C2RMF – T. Clot

Aucune archive ne corrobore ce point, donc la question du style est en effet primordiale. La Nativité avec le cardinal Jean Rolin, première œuvre de Jean Hey en France, a un rôle majeur ici. Sans doute achevée avant la mort de son commanditaire en 1483, elle paraît antérieure aux autres œuvres du corpus. De fait, elle reste très tributaire de l’art de Hugo van der Goes, dans la façon de construire l’espace, mais aussi dans les figures des anges et la palette qui est assez proche de celle du maître. Jean Hey ne devait pas être un débutant : si le cardinal Rolin, éminent évêque d’Autun, s’est adressé à lui pour une œuvre aussi cruciale que son épitaphe (destinée à être placée près de son tombeau), c’est peut-être que le peintre lui avait été recommandé, par d’autres commanditaires ou par Hugo van der Goes lui-même. Plusieurs peintres actifs dans diverses régions de France dans ces dernières décennies du XV^e siècle semblent avoir partagé un même intérêt pour les innovations de van der Goes.

Jean Hey, Nativité avec le cardinal Jean Rolin, vers 1480. Huile sur bois, 56 x 75 cm. Autun, Panoptique d’Autun – musée Rolin. © Panoptique d’Autun – musée Rolin

Outre le fait qu’il soit, pour un peintre du XV^e siècle, relativement fourni, le corpus associé au nom de Jean Hey est stylistiquement très cohérent. L’un des traits caractéristiques souvent cités concerne les visages féminins dont la physionomie est assez reconnaissable : un front haut, de grands yeux aux paupières un peu étirées, le nez pointu, les carnations presque transparentes. La palette de Jean Hey est également assez singulière en France : plutôt acide, à l’image des tenues des anges du triptyque qui, on l’a dit, associent des oranges et des roses. La manière de peindre est aussi très homogène d’une œuvre à l’autre, donc la technique est régulière et n’est pas un argument pour scinder le corpus.

Certains historiens de l’art conservent pourtant aujourd’hui des doutes concernant l’Ecce Homo, qui porte la date de 1494. Si l’on note peut-être une légère différence dans l’exécution par rapport à d’autres œuvres du corpus, il faut rappeler que l’œuvre est assez abîmée, mais aussi qu’un peintre pouvait ne pas déployer le même soin pour une œuvre de dévotion destinée à un personnage certes important comme Jean Cueillette, et pour un triptyque monumental commandé par les ducs de Bourbon.

Jean Hey, Ecce Homo, 1494. Huile sur bois, 39 x 30 cm. Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Photo J. Geleyns – Art Photography

Il faut d’abord rappeler qu’à l’époque il est habituel pour un peintre de fournir des modèles dessinés aux sculpteurs. Ces œuvres proviennent du château de Chantelle, qui était une possession des ducs de Bourbon. Les commanditaires sont donc les mêmes que ceux du Triptyque de Moulins. Sur le plan stylistique, le drapé raffiné des vêtements, le détail des orfèvreries sur les manches, sur le col de sainte Suzanne par exemple, le dessin de l’orfroi du manteau de saint Pierre rappellent beaucoup les figures peintes de Jean Hey. C’est une commande prestigieuse, il paraît donc assez logique que le dessin en ait été confié au peintre le plus important de la cour.

Enfin, je partage assez l’avis des collègues qui voient dans la statue la plus caractérisée des trois, Sainte Anne, un portrait d’Anne de France, à un âge certes plus avancé que sur le triptyque. Anne de France, qui s’est attachée à l’éducation de sa fille, s’est aussi occupée d’autres princesses comme Louise de Savoie et a écrit des traités d’éducation. L’idée qu’elle se soit fait représenter en sainte Anne éducatrice de Marie enfant ou jeune adolescente n’est pas absurde. Les trois sculptures ne sont pas présentées au côté du triptyque dans le parcours, mais les visiteurs peuvent facilement descendre les voir dans la même aile Richelieu (niveau 0, salle 211).

Triptyque de Moulins, détail d'Anne de France représentée sur le volet de droite. © C2RMF – T. Clot

Les sections décortiquent les différentes parties de l’œuvre (volets intérieurs, partie centrale, cadre, grisailles), ce qui permet d’expliquer comment regarder ce type d’œuvres complexes, des « triptyques », articulés de façon à être présentés tantôt fermés, tantôt (mais très rarement) ouverts. Ce qui m’intéressait surtout, c’était de montrer ce qui distingue cette commande exceptionnelle de ce que Jean Hey pouvait peindre dans un contexte peut-être plus ordinaire, de mettre en évidence tout ce qu’il mobilise pour en faire un retable hors norme. On peut le comparer avec le triptyque de la famille Sedano de Gerard David, qui exerce à Bruges à la même époque, et avec les volets d’un triptyque de Jean Hey conservés au Louvre. Ils sont présentés de part et d’autre du Triptyque de Moulins : on peut comprendre ainsi tout d’abord que la représentation de commanditaires accompagnés par des saints patrons en prière devant la Vierge à l’Enfant est une formule habituelle dans l’art flamand en cette fin du XV^e siècle.

Triptyque de Moulins, détail de saint Pierre sur le volet gauche. © C2RMF – T. Clot

Dans les volets du Louvre, Jean Hey procède comme Gerard David : il place ses personnages dans un paysage de vallons et de cours d’eau, qui devait paraître familier aux spectateurs de l’époque. Peut-être que la partie centrale perdue du triptyque de Jean Hey du Louvre intégrait-elle, comme dans le triptyque Sedano, les personnages sacrés au sein d’un paysage continu, courant sur les trois panneaux. De manière très différente, dans le Triptyque de Moulins, le duc et la duchesse sont figurés dans un lieu plus ambigu, moins ancré dans le monde terrestre, agenouillés sur de riches coussins de brocart et abrités d’étoffes de taffetas chamarré, qui forment comme un halo de couleurs. Ils sont ainsi moins installés dans le monde terrestre, et plus étroitement associés à la gloire de la Vierge au centre : lorsque le triptyque était ouvert, l’apparition des personnages devait être spectaculaire et inoubliable.

Triptyque de Moulins, volet droit. © C2RMF – T. Clot

C’est un prêt généreux du musée de Cluny, qui trouve toute sa pertinence en regard du triptyque. D’une part, quand on la compare à la Vierge du triptyque, on distingue bien un type commun de visage féminin, qui trouve son modèle dans la peinture flamande du XV^e siècle, et notamment chez Rogier van der Weyden, comme le montre un beau dessin exécuté dans l’entourage de ce dernier, présenté également. On retrouve la tête légèrement penchée, les yeux étirés, des sourcils fins et un peu arqués, une petite bouche. Les modèles de Van der Weyden irriguent tous les ateliers de l’époque, en Flandres, en France ou encore en Italie du Nord.

D’autre part, au-delà de ces ressemblances, la Vierge Bacri, une jeune mère qui dégrafe sa chemise pour allaiter son enfant, souligne par contraste la dimension monumentale de la Vierge du triptyque, trônant sur son siège curule, symbole de son autorité. Il est aussi intéressant de comparer l’Enfant bénissant du triptyque avec celui qui, dans la petite Vierge de dévotion, s’apprête à téter et saisit son pouce dans un geste maladroit que le peintre a su observer et retranscrire avec une sensibilité étonnante.

Jean Hey, Vierge allaitant l’Enfant dite Vierge Bacri, vers 1480‑1505. Huile sur bois, 36,5 x 27,5 cm. Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen Âge. © RMN (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge) – M. Urtado