Jacques-Louis David au Louvre, du chevalet à l’arène politique

Sébastien Allard et Côme Fabre, commissaires de l’exposition, veulent dépasser ce constat que « David est un monument que l’on n’aborde qu’avec un respect convenu ». Il est l’auteur des images qui hantent aujourd’hui encore notre imaginaire collectif par les livres d’histoire. C’est à travers le filtre de ses tableaux que nous nous représentons les grandes heures de la Révolution et de l’Empire napoléonien, et dans ses portraits que revit la société de cette époque.

David est certes un peintre majeur, qualifié dès 1785 de « régénérateur de la peinture » puis de « père de l’École française », mais il est également un des rares artistes à avoir exercé une influence directe au-delà de son milieu artistique, dans la sphère politique, et contribué activement à de nombreux projets pendant la Révolution – convaincu que l’art participe à transformer le monde. Ainsi que le souligne Sébastien Allard, « au centre de l’art de David réside un véritable projet politique, moral et social ». Pour réaliser ses ambitions, le peintre fait le « choix classique » qui est alors la référence culturelle et visuelle faisant l’unanimité chez ses contemporains : « L’antique, en l’occurrence principalement la “romanité”, est un moyen de stimuler l’imaginaire propice à formuler un projet politique »¹.

Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume (détail), 1791. Plume et encre brune, avec reprise en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc, sur traits de crayon, 65,5 x 101 cm. Paris, musée du Photo service de presse. © RMN (château de Versailles) – G. Blot

Travaillant toujours conjointement à des tableaux d’histoire ambitieux et aux portraits de ses contemporains, David essaie de faire converger l’inspiration antique et héroïque avec son présent historique. Cependant, si ce défi reste constant tout au long de sa carrière, les solutions picturales qu’il met en œuvre pour y répondre évoluent. De sa peinture, abusivement qualifiée de « néoclassique », ce qui la fige dans un formalisme froid et abstrait, l’exposition montre au contraire la grande liberté et la touche vibrante, au service d’un développement continu des idées et des formes, sans jamais se répéter. David est un combattant, doté d’une volonté de fer : s’il chute à plusieurs reprises, il est prêt à se réinventer pour se relever. Il confiera à Antoine-Jean Gros, son ancien élève et ami fidèle, en 1819 : « Si le ciel ne m’avait pas favorisé d’une certaine force de tête, j’aurais pu y succomber »².

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector (détail), 1783. Huile sur toile, 275 x 203 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, en dépôt au musée du Louvre. Photo service de presse. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

Jacques-Louis David naît à Paris le 30 août 1748. Il est le fils unique de Louis-Maurice David (1726-1757), marchand mercier spécialisé dans le commerce de fer en gros, et de Marie-Geneviève Buron (vers 1727-1797), fille d’un maître maçon prospère. David, orphelin de père à 9 ans, vit avec sa mère à Paris. La famille de cette dernière, qui le situe dans un milieu bourgeois aisé et cultivé, soutient ses premières ambitions. Ses oncles, François Buron (1731 1818) et Jacques-François Desmaisons (vers 1720-1789), sont des architectes renommés et d’importants hommes d’affaires de la capitale. Cet entourage explique la scolarité très soignée dont bénéficie le jeune garçon, qui étudie le latin et la rhétorique. Mais David affiche tôt sa volonté de devenir peintre.

Par sa défunte grand-mère maternelle, il possède un lointain lien de parenté avec François Boucher (1703 1770), le très influent Premier Peintre du Roi. Grâce à la recommandation de ce dernier, il est admis au milieu des années 1760 dans l’atelier de l’un des peintres les plus en vue de l’époque, Joseph-Marie Vien (1716-1809), officier de l’Académie royale et dont l’enseignement, fondé sur l’antique et la nature, attirait de nombreux jeunes artistes ambitieux en quête de nouveauté. Tout en apprenant son métier dans l’atelier de son maître, il intègre grâce à la protection de ce dernier en 1767 l’école de dessin de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui dispensait des cours plus théoriques. C’est au sein de cette école qu’il commence à briguer en 1770 le concours du Grand Prix de l’Académie, ouvrant à un séjour pensionné par le roi de cinq ans à l’Académie de France à Rome.

Dans le même temps et grâce à ses oncles et leur réseau, David est introduit dans les cercles artistiques et intellectuels en vue, notamment celui de Michel Jean Sedaine (1719-1797), auteur dramatique proche des encyclopédistes, et de Denis Diderot (1713-1784). En qualité de secrétaire perpétuel de l’Académie royale d’architecture, Sedaine réside au palais du Louvre où il tient salon et accueille David pendant sa formation académique.

Jacques-Louis David, Les Amours de Pâris et d’Hélène (détail), 1789. Huile sur toile, 146 x 181 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean

En 1771, David a 23 ans et tente le Grand Prix pour la deuxième fois. Il obtient la seconde place derrière Joseph-Benoît Suvée (1743-1807), qui concourait pour la sixième fois. Espérant l’emporter l’année suivante, la déception de l’artiste est vive quand il échoue aux deux Grands Prix proposés exceptionnellement en 1772. Se sentant humilié, David décide de se laisser mourir de faim – il en est heureusement dissuadé par Sedaine et Gabriel-François Doyen (1726-1806), membre du jury. Il lui faudra encore deux tentatives pour obtenir le Grand Prix. En 1774, David est enfin lauréat, sur le sujet d’Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochus (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), avec un tableau très consciencieux qui ne laisse que peu augurer de sa personnalité artistique future.

David part à Rome le 2 octobre 1775, avec son maître Vien tout juste nommé directeur de l’Académie de France. Au sein de la Ville éternelle, capitale artistique de l’Europe, David observe, à l’instar de ses condisciples, l’antique et les grands maîtres anciens comme Raphaël ou les peintres bolonais. Il multiplie les expérimentations, mais peine à se forger un style propre. Il trouve cependant un premier ancrage dans l’imitation des peintres réalistes et sombres du XVII^e siècle : Caravage (1571-1610), Valentin (1591-1632), Ribera (1591-1652), dont il poursuit l’étude à la faveur d’un séjour à Naples à l’été 1779. Ces modèles, loin des exemples recommandés par l’Académie, l’aident à s’émanciper des recettes convenues : sa peinture se reconstruit à partir de l’étude de compositions sobres, de corps masculins marqués par le temps, et les spectaculaires effets de clair-obscur.

Sa première commande publique obtenue par l’intermédiaire de Vien en 1779, Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, montre le chemin parcouru depuis son Grand Prix. La singularité du tableau, sa violence, le pathétique de la scène suscitent l’admiration de ses pairs et des amateurs à Rome, puis à Paris.

Jacques-Louis-David, Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780. Huile sur toile, 260 x 195 cm. Marseille, musée des Beaux-Arts. © Ville de Marseille, dist. GrandPalaisRmn / Raphaël Chipault, Benjamin Soligny

Ce premier succès incite David à avancer de trois mois son retour à Paris, dès août 1780. Ses principaux concurrents, parmi lesquels Suvée, François-Guillaume Ménageot (1744-1816), Jean-Simon Berthélemy (1743-1811) et François André Vincent (1746-1816), rentrés de Rome avant lui, avaient été remarqués au Salon de 1779. David veut pouvoir rivaliser avec eux au Salon de 1781, et le temps presse. En quelques mois, il crée une œuvre nouvelle sur un sujet en vogue, Bélisaire demandant l’aumône (Lille, palais des Beaux-Arts), qui lui permet d’obtenir son agrément à l’unanimité à l’Académie, sésame pour exposer au Salon. À 33 ans, David dévoile une dizaine d’œuvres, se fait remarquer de la critique et reçoit les premières faveurs royales.

L’artiste, qui dirige déjà un atelier, obtient un logement au Louvre et se voit gratifié d’une commande du roi pour le Salon de 1783. Conscient que le statut d’académicien pourra seul lui permettre d’accéder à une certaine forme d’indépendance, David préfère en différer l’exécution afin de peindre au plus vite son morceau de réception qu’il présente avec succès à l’institution en août 1783 : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector. L’originalité de son tableau soulève l’enthousiasme. David y déploie toutes ses connaissances en matière de découvertes archéologiques mais y ajoute également la gravité funèbre imitée de Nicolas Poussin (1594-1665) et l’expression de la douleur féminine, inspirée de la peinture de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, 1783. Huile sur toile, 275 x 203 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, en dépôt au musée du Louvre. Photo service de presse. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

Le statut d’académicien, avec tous les privilèges qui l’accompagnent, émancipe David : il n’a plus à se soumettre aux règlements ni aux goûts de ses confrères, et peut désormais cultiver son originalité en toute liberté. En 1784, à la surprise générale, il retourne travailler à Rome afin d’y exécuter sa commande pour le roi : Le Serment des Horaces. Faisant fi des contraintes imposées, il modifie le sujet, augmente ses dimensions et expose le tableau terminé dans son atelier à Rome avant de le présenter au Salon. Ce pari s’avère gagnant, le tableau arrive à Paris auréolé de son succès romain. À son tour, la capitale s’enthousiasme et propulse David au rang de régénérateur de la peinture française. Avec cette toile, David propose une vision épurée, rigoureuse et tout à fait inédite de l’histoire antique. La lumière latérale rasante, la sobriété de la composition, la restriction chromatique et le rythme ternaire omniprésent participent à exalter l’action et le sacrifice des frères Horaces qui prêtent serment à leur père de vaincre ou de mourir pour Rome face aux Curiaces.

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, 1784. Huile sur toile, 330 x 425 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – M. Urtado

David, qui s’était marié en 1782 avec Charlotte Pécoul (1764-1826), fille d’un influent et fortuné entrepreneur des Bâtiments du roi, peut maintenant envisager l’avenir avec sérénité. Son atelier s’étoffe et ses premiers élèves concourent avec succès au Grand Prix. Les commandes venant des plus riches collectionneurs privés se multiplient. Loin de se répéter, il en profite pour élargir son registre thématique et expressif avec des sujets très diversifiés, tel La Mort de Socrate (New York, The Metropolitan Museum of Art), commande érudite du financier Charles Michel Trudaine de La Sablière (1766-1794) dont il fréquente assidûment le salon, ou encore Les Amours de Pâris et Hélène, tableau destiné au comte d’Artois (1757-1836), frère cadet du roi Louis XVI, et dont le sujet répond au tempérament volage du prince.

Jacques-Louis David, Les Amours de Pâris et d’Hélène, 1789. Huile sur toile, 146 x 181 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean

Dans le même temps, David répond à quelques commandes de portraits, plus rémunératrices que la peinture d’histoire. La clientèle qui pose pour lui appartient à un petit cercle, très riche et cultivé : il s’agit pour la plupart d’épouses de grands financiers, magistrats et banquiers. Le portrait de Jeanne Robertine Tourteau d’Orvilliers (1772-1862), restauré à l’occasion de l’exposition, témoigne de l’épure que David applique également à ces portraits – aussi dépouillés et graves que ses peintures d’histoire antique.

Jacques-Louis David, Robertine Tourteau d’Orvilliers, née Rilliet, 1790. Huile sur toile, 131 x 98 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean / S. Chan-Liat

De l’orage révolutionnaire qui éclate à l’été 1789, David est dans un premier temps un témoin, pas encore un acteur, même si au sein de l’Académie, il milite avec une partie de ses confrères pour une réforme des statuts et l’établissement d’un processus plus démocratique. David fréquente d’abord des révolutionnaires modérés, tel Edmond Louis Alexis Dubois Crancé (1747-1814) grâce au soutien duquel il obtient du club des Jacobins, à la fin de l’année 1790, la commande d’un grand tableau commémorant l’acte fondateur de la démocratie française, le serment des 576 députés dans la salle du Jeu de Paume le 20 juin 1789 à Versailles, dont on venait de célébrer le premier anniversaire.

En 1790 et 1791, l’engagement citoyen de David s’exerce encore principalement dans le milieu artistique au sein de la Commune des Arts qu’il a contribué à créer avec le peintre Jean-Bernard Restout (1732-1797) pour concurrencer l’Académie et précipiter la chute de cette dernière. Mais sa volonté de s’engager en politique est déjà bien présente quand il brigue en vain en septembre 1791 un mandat de député à la faveur des élections de la nouvelle Assemblée nationale législative. Dans le même temps, il expose avec succès au Salon son grand dessin Le Serment du Jeu de Paume et obtient l’assurance de l’Assemblée nationale que l’œuvre sera achevée aux frais du trésor public – et non par le biais d’une souscription – et placée dans la salle du Corps législatif.

Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume, 1791. Plume et encre brune, avec reprise en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc, sur traits de crayon, 65,5 x 101 cm. Paris, musée du Louvre, en dépôt au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Photo service de presse. © RMN (château de Versailles) – G. Blot

Le 10 août 1792, Louis XVI est déchu et emprisonné. Avec l’instauration de la République, c’est une période intense de participation à la vie politique qui s’ouvre pour David. Le 6 septembre, soutenu par Jean Paul Marat (1743-1793), il est élu député à la Convention nationale et assiste le 21 septembre à sa première session, aux côtés de Marat, de Georges Danton (1759-1794) et de Maximilien de Robespierre (1758-1794), ténors du parti des « montagnards ». Avec eux, David vote l’abolition de la monarchie puis, quatre mois après, la mort de l’ex-roi à l’issue de son procès.

Débordant d’activité et d’initiative, David s’impose vite à la Convention comme l’ordonnateur d’une nouvelle ère culturelle. Au sein du Comité d’instruction publique, chargé de l’organisation des arts, des musées et des bibliothèques, il joue un rôle déterminant au moment où tout doit être réinventé et imaginé pour incarner la jeune République et fédérer la nation autour d’elle. Conscients du vide laissé par la mort de Louis XVI, les députés montagnards veulent lui substituer le culte de nouveaux martyrs en réponse aux premiers assassinats politiques visant d’ardents républicains : Louis Michel Le Peletier de Saint-Fargeau (1760 1793) assassiné le 20 janvier 1793 alors qu’il venait de voter la mort du roi ; Marat poignardé le 13 juillet 1793 par Charlotte Corday, et bientôt le jeune Joseph Bara tué par les rebelles vendéens le 7 décembre 1793. Sollicité à chaque fois, David organise leurs funérailles publiques et les transfigure dans des tableaux qu’il offre à la Convention.

Pour Marat assassiné, l’artiste fait le choix audacieux de conserver les principaux éléments de la scène de crime, tout en évacuant sa laideur. La moitié supérieure du tableau est occupée par le vide : allié à un éclairage sublime, ce procédé donne à la composition l’apparence d’une Pietà, invitant le spectateur à pleurer devant le corps du martyr mort. David détourne habilement les codes de la peinture religieuse caravagesque. La collaboration étroite de David avec Robespierre au printemps 1794 et son activité au sein du très redouté Comité de sûreté générale, chargé de la surveillance de la population, contribue à l’entraîner dans la chute politique de ce dernier, le 27 juillet 1794. David échappe de peu à la peine de mort mais fait l’objet de deux arrestations et incarcérations en 1794 et 1795 avant de bénéficier de l’amnistie décrétée à la veille de la dissolution de la Convention nationale, qui laisse place au Directoire, le 31 octobre 1795.

Jacques-Louis David, Marat assassiné, 13 juillet 1793, 1793. Huile sur toile, 165 x 128 cm. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique. Photo service de presse. © Musées royaux des beaux arts de Belgique (Bruxelles) – J. Geleyns

David sort épuisé et malade d’une année passée à se justifier, mais n’a rien perdu de sa détermination et travaille à revenir coûte que coûte sur le devant de la scène artistique. Son atelier d’enseignement redevient l’un des plus importants de la capitale, et une nouvelle génération d’élèves, tel Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), rafle année après année les prix de Rome. David inaugure une nouvelle série de portraits magistraux qui reprend le travail d’épure commencé au début des années 1790. Un point culminant est celui de Juliette Récamier, femme réputée pour sa beauté, son esprit et son goût, mais à qui David impose une image stylisée à l’extrême. À la suite d’un désaccord entre le modèle et le peintre, ce portrait ne sera pas achevé.

Jacques-Louis David, Juliette Récamier, née Bernard (1777-1849), 1800. Huile sur toile (inachevée), 174 x 224 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean / S. Chan-Liat

L’arrêt de la carrière politique de David ne signifie pas qu’il abandonne ses convictions républicaines. Il entreprend un nouveau tableau d’histoire antique qui sonne comme un appel à la réconciliation contemporaine : Les Sabines. Si cette toile est achevée à la fin de l’année 1799, quelques semaines après le coup d’État de Napoléon Bonaparte et le début du Consulat, l’idée en a germé chez David dès sa captivité en 1794-1795. Au lieu de peindre le moment où les Sabins voient les jeunes femmes de leur cité enlevées et épousées de force par les Romains, le peintre choisit l’épisode ultérieur, quand les deux camps ennemis s’unissent grâce à l’intervention pacifique des Sabines. Pour la première fois dans la peinture historique de David, les femmes s’emparent de l’action et la dévient de son cours sanglant. David étonne en dénudant les guerriers, contrairement aux femmes. Il assume cette originalité et déclare appliquer un code de représentation de la culture classique antique : la beauté nue idéale est le signe visible de la vertu immortelle des héros.

Jacques-Louis David, Les Sabines, 1799. Huile sur toile, 385 x 522 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN (musée du Louvre) – A. Didierjean / S. Chan-Liat

La peinture de David, indissociable de la Révolution française, l’est aussi du Premier Empire : encore aujourd’hui, le seul tableau du Sacre (Paris, musée du Louvre) résume dans l’imaginaire collectif le régime instauré par Napoléon I^er en 1804. Faut-il remettre en cause la sincérité de l’engagement républicain de David et le soupçonner d’opportunisme vis à-vis de Napoléon Bonaparte ? Les relations entre les deux hommes sont complexes. C’est en décembre 1797 qu’ils se rencontrent pour la première fois et le peintre est subjugué par le charisme et la beauté du jeune général, gloire des armées républicaines.

Jacques-Louis David, Bonaparte franchissant les Alpes au Grand Saint-Bernard, 1800. Huile sur toile, 260 x 221 cm. Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau. Photo service de presse. © RMN (châteaux de Malmaison et Bois-Préau) – F. Raux

Après le coup d’État, le peintre renonce à ses idéaux démocratiques tout en croyant pouvoir encore influencer la politique culturelle du nouveau chef d’État. Mais les illusions sont rompues en 1805 : le titre de « Premier Peintre de l’empereur » dont il est honoré ne lui donne aucun pouvoir. En 1806, il échoue même à satisfaire une commande de portrait officiel de l’Empereur, et des quatre immenses tableaux prévus pour commémorer les fêtes du couronnement, David n’en réalise que deux, les suivants ayant été annulés. Ironie du sort, les portraits les plus réussis que David a laissés du Premier Consul – Bonaparte franchissant les Alpes au Grand Saint-Bernard –, puis de l’empereur – Portrait de l’empereur Napoléon I^er dans son cabinet de travail –, sont le fruit de commandes étrangères. D’abord du roi d’Espagne, à l’origine du célèbre portrait équestre qui métamorphose le général conquérant en homme providentiel pour la France. Puis en 1812, un lord écossais qui demande à David de figurer l’empereur dans l’un des hauts faits qui ont fait sa gloire : de manière inattendue, le peintre représente Napoléon dans le cadre quotidien de son bureau du palais des Tuileries, œuvrant jusque tard dans la nuit à administrer son empire.

Jacques-Louis David, Portrait de l’empereur Napoléon Ier dans son cabinet de travail, en costume de colonel des grenadiers, 1812. Huile sur toile, 204 x 125 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection. Photo service de presse. Courtesy of the National Gallery of Art, Washington

Le 12 janvier 1816, Louis XVIII, revenu au pouvoir, fait voter une loi qui accorde l’amnistie aux soutiens de Napoléon Bonaparte, à l’exception des anciens députés ayant voté la mort de Louis XVI en 1793 et soutenu Napoléon durant les Cent-Jours : ces derniers sont frappés de bannissement. David en fait partie. Dédaignant de solliciter une grâce auprès du roi, il décide de se soumettre à la loi et s’exile à Bruxelles deux semaines plus tard. Âgé de 68 ans, le peintre déménage avec son épouse dans cette ville francophone, nouvellement intégrée au royaume uni des Pays Bas. Fêté par les élites locales et par d’anciens élèves qui lui préparent le meilleur accueil, il vit confortablement des commandes de portraits que lui passent ses compatriotes proscrits.

David garde cependant toujours les yeux tournés vers Paris, pour veiller à ses intérêts et garder une influence sur la scène artistique. Il correspond abondamment avec son ancien élève Gros qui a repris les rênes de son atelier d’enseignement. Le maître se lance dans de nouveaux tableaux d’histoire, qu’il dit peindre « dans le goût simple et énergique de l’antique Grèce ». Ce goût ne se manifeste aucunement par une stylisation extrême, comme la pratiquait Ingres, mais au contraire par un réalisme simple et sans fard, érotique et malicieux, à l’exemple du sourire complice de l’Eros adolescent qui quitte la couche de Psyché endormie dans le tableau conservé au Museum of Art de Cleveland.

Jacques-Louis David, Amour et Psyché, 1817. Huile sur toile, 184,2 x 241,6 cm. Cleveland, Cleveland Museum of Art. Photo service de presse. Courtesy of the Cleveland Museum of Art

En mai 1824, il fait exposer à Paris sa dernière grande toile, un testament artistique réalisé sans commande : Mars désarmé par Vénus et les Grâces. Le tableau reprend le thème archaïque des amours des dieux, goûté des peintres de la Renaissance, mais inhabituel pour l’artiste. La trivialité de la scène désarçonne spectateurs et critiques, mais l’exposition, d’une durée de neuf mois, est un grand succès. David, dont l’esprit d’émulation est intact, cherche à nouveau à se mesurer à la jeune génération qu’il a en très grande partie formée – notamment Ingres – alors qu’au même moment, au Salon, la querelle du romantisme est lancée, allumée par les Scènes des massacres de Scio d’Eugène Delacroix (Paris, musée du Louvre). La santé de David se détériore rapidement au cours de l’année suivante, il s’éteint à Bruxelles le 29 décembre 1825.

Jacques-Louis David, Mars désarmé par Vénus et les Grâces, 1824. Huile sur toile, 308 x 262 cm. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique. Photo service de presse. © Musées royaux des beaux-arts de Belgique (Bruxelles) – J. Geleyns