Le réjouissant renouveau des musées d’Orléans

Son histoire est absolument unique, car contrairement aux autres grands musées français, il naît de la volonté même des Orléanais de doter leur ville d’un grand musée. Un premier « Museum », constitué à partir de saisies révolutionnaires, avait ouvert en 1797-1799 à l’initiative de Jean Bardin, directeur de l’école gratuite de dessin d’Orléans, et d’Aignan-Thomas Desfriches, grand collectionneur orléanais, très ami avec Jean Baptiste Siméon Chardin et Jean Baptiste Perronneau. Or en 1804, le bâtiment qui accueille ce musée embryonnaire doit rendre ses locaux à l’école qui l’abrite. Il faut attendre 1823 pour qu’à l’initiative du maire de la ville, et surtout de son premier adjoint, le comte de Bizemont, l’idée d’un musée germe à nouveau. Tous deux veulent redonner à Orléans une place artistique de premier plan, qu’elle avait au XVIII^e siècle, mais il leur manque des collections faute d’avoir bénéficié des envois du décret Chaptal de 1801 – décret fondateur des musées de province français –, avec le dépôt d’œuvres du Louvre en régions.

Olivia Voisin, conservatrice en chef du patrimoine et directrice des musées d’Orléans. © Musées d’Orléans

Le comte de Bizemont se montre très imaginatif et visionnaire : dans l’arrêté du 30 décembre 1823, il fait appel à la générosité des collectionneurs et fait inscrire que les dons seront publiés dans le Journal du Loiret. Cela va créer une émulation formidable ! Toute la ville va vouloir participer, des grandes familles de la région aux habitants plus modestes, en passant par les nombreux entrepreneurs locaux. Il s’agit de l’une des premières campagnes de mécénat participatif ! Son succès va dépasser toutes les espérances du comte de Bizemont puisque dès l’ouverture du musée le 4 novembre 1825, le bâtiment se révèle déjà trop petit…

Il s’agit d’un musée universel, à la fois musée de Beaux-Arts (peinture, sculpture, dessin) mais aussi d’histoire, et bientôt de sciences naturelles. Il prend place en plein centre-ville, dans l’hôtel des Créneaux, un ravissant monument de la Renaissance, mais qui ne possède que quelques salles… Dès le départ, la question du manque d’espace se pose. D’autant que les donations ne cessent d’affluer : quelque 700 œuvres en six ans, parmi lesquelles des tableaux nordiques du XVII^e, le Saint Thomas de Velázquez, quatre terres cuites de Pigalle, un ensemble d’œuvres monumentales provenant du château de Richelieu, le portrait de la marquise de Pompadour par Drouais et les premiers pastels de Perronneau… Cette générosité se prolongera d’ailleurs, jusqu’à devenir l’ADN du musée.

Diego Velázquez (1599-1660), Saint Thomas, vers 1619-1620. Huile sur toile, 94 x 73 cm. © Musées d’Orléans / C2RMF / Thomas Clot

Sous l’impulsion d’Eudoxe Marcille, directeur de 1870 à 1890, elle s’ouvre à l’art moderne et contemporain. Fils du grand collectionneur orléanais François Marcille – qui a redécouvert le XVIII^e siècle 50 ans avant les Goncourt et possédait 33 Chardin ! –, Eudoxe fréquente durant sa jeunesse l’atelier du peintre romantique Eugène Devéria, chez qui il rencontre toute la génération romantique, et cela marque profondément son goût. Lorsqu’on lui confie les rênes du musée d’Orléans en 1870, il entend en faire un mémorial du romantisme, courant qui est alors en train de disparaître sans avoir vraiment pensé sa postérité. Pendant vingt ans, il fait du porte-à-porte auprès des collectionneurs, des artistes et de leurs veuves pour constituer un ensemble romantique de premier plan. Parmi ses plus belles prises figurent notamment le fonds d’atelier du peintre Léon Cogniet et celui du sculpteur Henry de Triqueti, sur un total de plus de 2 000 œuvres qui entrent sous son directorat, même s’il faut aussi compter parmi ses acquis Tintoret, Corrège et Guido Reni.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), Autoportrait aux bésicles, 1773. Pastel sur papier vergé, 45,5 x 38 cm. © Musées d’Orléans

Au fil du temps, de nouveaux bâtiments ont été achetés par la Ville pour héberger les collections d’histoire et d’archéologie (hôtel Cabu), de sciences naturelles (naissance d’un Muséum d’Histoire naturelle), ou relatives à Jeanne d’Arc. Le musée des Beaux-Arts n’en demeure pas moins trop petit. Eudoxe Marcille élabore un projet d’agrandissement, mais celui-ci sombre dans l’oubli avec le déclenchement de la Grande Guerre. Durant la Seconde Guerre mondiale, le centre d’Orléans est incendié par les nazis : l’hôtel Cabu et le musée Jeanne d’Arc sont réduits en cendres, de même que la plupart de leurs œuvres. Heureusement, celles du musée des Beaux-Arts ont été mises à l’abri, contrairement à celles de son annexe, le musée Paul Fourché (du nom du donateur), qui est intégralement pillée (les œuvres ne sont jamais réapparues).

Après la guerre, grâce aux dommages versés par les Allemands, des tableaux de premier plan complètent les collections : Le Nain, Lubin Baugin, Sébastien Bourdon viennent enrichir les peintures françaises. C’est aussi durant cette période qu’est achetée Fête Gloanec, nature morte majeure de Gauguin, peinte à Pont-Aven en 1888. Pourquoi Gauguin ? Parce qu’il a passé son adolescence à Orléans, où il a appris à dessiner et a développé son lien au sacré, au petit séminaire.

Paul Gauguin (1848-1903), Fête Gloanec, 1888. Huile sur bois, 49 x 65,3 cm. © Musées d’Orléans

Il s’agit du premier musée des Beaux-Arts français à être pensé selon les conceptions les plus modernes de la conservation. On passe alors d’un bâtiment comprenant cinq salles (l’hôtel des Créneaux) à un autre de 10 000 m² et doté d’une technologie moderne, ce qui permet un déploiement de grande ampleur des collections. De très nombreuses toiles autrefois en réserves sont dévoilées au public pour la première fois. L’objectif est également de proposer un musée qui ne soit pas un prestigieux « palais des arts », dans un ensemble plus civique et démocratique, qui regroupe également à proximité la mairie, les archives, la police municipale, à deux pas de la cathédrale.

Derrière son élégante mais discrète façade, le musée se révèle bien trop effacé et peu attractif de l’extérieur. Conçue à l’origine comme une invitation à pénétrer sans crainte dans le musée, la façade reste invisible, ce qui est renforcé par l’interdiction des Bâtiments de France de mettre une signalétique sur la façade.

François-Hubert Drouais (1727-1775), La marquise de Pompadour en manchon, 1763. Huile sur toile, 63,5 x 53 cm. © Musées d’Orléans

Oui, quasiment. La muséographie était devenue très datée. Le tissu sur les murs avait été peint en gris, l’éclairage restait celui de 1984. L’accrochage avait été modifié, selon un choix thématique, et peu d’œuvres étaient en définitive exposées. De manière générale, cette institution avait perdu son identité et sa place de premier plan dans le panorama des musées français. C’est ce qui m’a intéressée en arrivant : le travail ne manquait pas pour rendre ces prestigieuses collections à un public dont les ancêtres avaient œuvré à la constitution ! J’ai d’abord proposé au maire de revoir sans délai le parcours de visite. Les travaux se sont faits étage après étage, sans fermer le musée. Cela a été une entreprise enthousiasmante, qui a pu aboutir grâce à l’engagement des équipes et la mise en place d’un programme scientifique clair visant à redéployer et recontextualiser, pour aboutir à un musée généreux.

Oui, je le pense. L’externalisation est devenue trop systématique, pour monter les scénographies, manipuler les œuvres, etc. Avant d’arriver à Orléans, j’ai travaillé à Amiens, au projet de rénovation du musée de Picardie : or la muséographie était arrêtée alors même que les travaux n’avaient pas commencé ni les œuvres été choisies. Travailler avec des équipes en interne permet d’une part de favoriser un esprit collectif, d’autre part de développer des méthodes de travail plus flexibles et qui s’inscrivent sur le long terme, notamment du point de vue environnemental (grâce aux techniques de fabrication, le musée d’Orléans réemploie 90 % des matériaux muséographiques). Dans un chantier muséal, il est important de pouvoir s’adapter à la vie des œuvres ! Je voulais à tout prix éviter de penser le musée comme une entité figée, comme cela avait été le cas en 1984.

Jean Baptiste Perronneau (1715-1783), Portrait d’Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800), 1751. Pastel sur papier bleu, 61,4 x 51,2 cm. © Musées d’Orléans

Les salles des collections permanentes ont été entièrement rénovées, en donnant un sentiment historique à ces murs impersonnels, grâce à des couleurs restituant l’ambiance des époques évoquées et contribuant à contextualiser et rythmer la visite. Le parcours a été drastiquement densifié grâce aux sorties de réserves, aux restaurations et aux acquisitions. Ensuite, l’éclairage – un aspect fondamental – a été entièrement revu, et cela a permis non seulement de découvrir les œuvres sous un jour nouveau, mais aussi de générer des économies non négligeables, grâce au passage en leds. Mon autre priorité a été d’accompagner les visiteurs dans leur découverte, de rendre les œuvres les plus accessibles possibles, avec la rédaction de 1 200 cartels détaillés, d’environ 1 800 signes chacun.

La vie scientifique a également repris avec les expositions (deux à trois par an) et la publication de catalogues raisonnés, progressivement mis en ligne sur notre site internet, qui va aussi permettre de mieux faire connaître la richesse des collections. Après celui consacré aux dessins nordiques, nous venons de faire paraître celui des peintures françaises et italiennes du XV^e au XVII^e siècle.

Laurent de La Hyre (1606-1656), Allégorie de l’Astronomie, 1649. Huile sur toile, 104 x 218,5 cm. © Musées d’Orléans

J’avais découvert cette formule il y a une quinzaine d’années au département des Objets d’art du musée de Philadelphie. Et je l’avais trouvée formidable ! Ces cartels au sol permettent de proposer un contenu riche sans craindre d’occuper le mur, de glisser des anecdotes, des informations sur le contexte socio-économique (pourquoi cette œuvre à un moment donné ?) ou sur la provenance, sans que cela interfère avec la vision du tableau ou de la sculpture. Le visiteur est libre de les lire ou non mais il n’est en tout cas jamais abandonné face à l’œuvre. Cette lecture accompagnée d’illustrations de luxe – les œuvres originales ! – peut constituer un apprentissage à part entière de l’histoire de l’art, ainsi qu’un apprentissage du plaisir, car on n’aime jamais tant que lorsque l’on a les clés de compréhension. Les remarques des visiteurs ont été très positives, donc on conservera ce dispositif dans les travaux à venir ! Parallèlement à ce nouvel accrochage, qui a permis de redonner son lustre au musée et de voir revenir le public, une réflexion a grandi sur une restructuration plus globale.

En effet. Le réaccrochage a été pensé comme un temps 1 d’un projet plus vaste. Si le musée était à la pointe de la modernité en 1984, il ne s’était pas projeté au-delà. Les salles, les réserves, la circulation avaient été bien pensées, néanmoins, en 1984, il n’y avait pas de service des publics, pas de régie des œuvres, pas de notion d’accueil du public, de repos, de restauration… Aujourd’hui, l’équipe s’est développée, manque de bureaux, et le public regrette de ne pas avoir de café où faire une pause. Quant aux collections, elles sont de nouveau à l’étroit. Au-delà de mettre aux normes techniques et sécuritaires le bâtiment, le musée doit s’adapter aux usages et se projeter dans les attentes de demain. Pour permettre de modifier la circulation, son entrée sera déplacée dans le bâtiment adjacent, anciennement l’office du tourisme, de façon à être plus visible et créer de nouveaux accès. Le hall d’accueil, beaucoup trop froid, sera transformé en grande galerie de sculptures, ouverte sur un café-restaurant. Cette rénovation s’inscrira dans un projet plus vaste de piétonnisation du quartier autour de la cathédrale.

Tamara de Lempicka (1898-1980), Saint-Moritz, 1929. Huile sur bois, 35 x 27 cm. © Tamara de Lempicka Estate, LLC / Adagp, Paris, 2025

L’expérience de visite sera modifiée dès l’accueil, voire dès le parvis. Et les salles d’expositions temporaires, situées au sous-sol, seront revues et modernisées, avec la construction d’un escalier qui offrira une nouvelle distribution vers l’auditorium. L’autre grand chantier va concerner la construction de réserves externalisées. Cela va nous permettre de récupérer deux niveaux dans le musée, et ainsi d’agrandir le parcours de visite – un espace sera dévolu à la seconde moitié du XX^e et au XXI^e siècle – et de transformer l’étage où se trouve actuellement la bibliothèque, pour créer un grand centre de recherche, ouvert sur le musée et propice à l’accueil des curieux comme des chercheurs (le musée a reçu en don la bibliothèque des historiens de l’art Larissa et Francis Haskell).

Une même idée d’ouverture va guider l’aménagement des réserves externalisées, qui seront situées dans un édifice du centre-ville, et ne seront ni secrètes, ni aveugles. Nous avons à cet égard un modèle, celles du musée Boijmans de Rotterdam, qui ont ouvert il y a 3 ans et offrent une expérience de visite inoubliable. C’est un lieu vraiment magique ! Estimés à 30 M€, les travaux ont commencé sur le papier, mais le public n’en prendra conscience qu’en 2028 avec la fermeture du musée, le transfert des collections dans le nouveau lieu de réserves et d’exposition, la mise en itinérance des principaux chefs-d’œuvre, avant une réouverture en 2030.